El Centro Urbano Presidente Alemán y la Ciudad Habitacional Nonoalco-Tlatelolco son dos conjuntos habitacionales que representan el momento de llegada y la cúspide del estilo Internacional a la arquitectura mexicana. Al mismo tiempo, sirven como telón de fondo, incluso quizá como metáfora, para una cadena de acontecimientos sociales y políticos, que el artista Damián Ortega ha explorado en su trabajo.

Diseñado por Mario Pani en 1948, el Centro Urbano Presidente Alemán fue la primera unidad habitacional multifamiliar que se construyó en México.

La obra consiste en seis edificios, de los cuales cuatro están interconectados y forman un zigzag monumental que atraviesa en diagonal el predio que ocupa. Además, dos bloques libres idénticos están ubicados en dos de las cuatro esquinas del terreno rectangular. En una vista aérea o en un plano, esta disposición del conjunto de concreto da varias impresiones formales. Parece un jeroglífico antiguo monstruoso, una serpiente, quizá el logotipo contemporáneo de alguna industria y también alude remotamente a una suástica. Pueden reconocerse las estructuras recreativas, los senderos peatonales, una escuela, tiendas y árboles, y cada parte del espacio libre alrededor de los departamentos está concienzudamente lleno de formas e investido de funciones. Este control del espacio también se aplica a la manera como perciben el tiempo los habitantes de la unidad. Su uso del tiempo se ve obligado a caer en estructuras o unidades similares, en los que giran en círculos las compras, la educación, la vida familiar y el sueño. Dentro del conjunto, hay juventud y esparcimiento atemporal: la primavera eterna como la representó José Clemente Orozco en el mural Primavera, en uno de los muros exteriores de un edificio. Afuera, solo hay trabajo.

Otra vez, entre 1960 y 1964, Mario Pani construyó la Ciudad Habitacional Nonoalco-Tlatelolco, e integró lo que quedaba de la ciudad azteca en el diseño de una plaza pública al aire libre, la Plaza de las Tres Culturas. Las ruinas prehispánicas, la iglesia colonial de Santiago de Tlatelolco y el moderno proyecto de vivienda se unifican urbanística e ideológicamente. El sitio, que simboliza el papel equitativo de las tres culturas en la formación de la nación mexicana, se convirtió al mismo tiempo en un espacio habitable.

En 1968, el recrudecimiento de la agitación estudiantil en México planteó serias preocupaciones al respecto de la seguridad de los Juegos Olímpicos, que estaban por llevarse a cabo. El distrito de Tlatelolco se hizo famoso el 2 de octubre de 1968 cuando la policía masacró a cientos de estudiantes manifestantes en la Plaza de las Tres Culturas. El derramamiento de sangre continuó durante la noche y los modernos edificios de departamentos vecinos a la plaza fueron invadidos por los soldados. El 12 de octubre de 1968, el presidente Gustavo Díaz Ordaz inauguró oficialmente las Olimpiadas. De este modo, comenzó un festejo de paz internacional, interrumpido ocasionalmente por actos políticos. Durante la ceremonia de entrega de medallas dos atletas negros estadounidenses, ganadores del oro y el bronce, Tommie Smith y John Carlos, levantaron sus puños enguantados en negro y dejaron caer la cabeza en protesta contra la discriminación racial en Estados Unidos y en apoyo al movimiento del Poder Negro. Como consecuencia, los expulsaron de la Villa Olímpica.

Estos dos conjuntos habitacionales de la Ciudad de México representan el momento de llegada y la cúspide del estilo Internacional a la arquitectura mexicana. Al mismo tiempo, sirven como telón de fondo, incluso quizá como metáfora, para una cadena de acontecimientos sociales y políticos. La unidad habitacional Miguel Alemán, “el multi”, es uno de los hitos de la arquitectura moderna en México, un ícono que a menudo ha sido escenario de películas sobre el desarrollo del Estado mexicano progresista. Sin embargo, después de los acontecimientos de octubre de 1968, los bloques de departamentos de Tlatelolco temblaron una vez más, esta vez por un terremoto en septiembre de 1985 en el que cientos de personas murieron en un edificio que se derrumbó. Para prevenir un desastre aun mayor, algunos de los bloques que quedaron se redujeron de seis a cinco pisos: el plan maestro modernista se ajustó a la escala humana.

Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA), 1949. Mario Pani. Fotografía tomada de la cuenta de Twitter de Mextrópoli.

El trabajo de Damián Ortega aborda las inflexiones del significado de tipos particulares de arquitectura y, en un sentido más amplio, de diseño. Estos cambios en los mensajes prescritos de los proyectos sociales o arquitectónicos particulares son resultado de los giros de la historia, las guerras o las crisis económicas, así como de los procesos naturales, como el crecimiento orgánico de las plantas o una erupción volcánica repentina. Ortega trabaja con lo que está a la mano; por consiguiente, algunos de sus intereses específicamente mexicanos impulsan su búsqueda investigativa. Sus esculturas e instalaciones a menudo contienen palabras como portadoras, de modo bastante literal, tanto de estructura material como de sentido. El artista comenta y se involucra de manera crítica con los cambios en la percepción y las lecturas contradictorias del espacio público ocasionados por los cambios en las circunstancias materiales: históricas, políticas, económicas, sociales, culturales, geológicas, etcétera.

Ortega ocupa un amplio repertorio de medios retóricos con el objeto de desencadenar la transformación de nociones abstractas en objetos tridimensionales y representar procesos que finalmente ocurren en una cuarta dimensión: el tiempo. Tras un escrutinio más minucioso de estos objetos materiales, nos damos cuenta de que su estatus puede ser ontológicamente problemático. Es difícil determinar si una pieza debe leerse como un documento (es decir, como un texto o un diagrama), como una representación simbólica que forma parte de una proposición existente (es decir, como una escultura o una alegoría); como una simple demostración de una herramienta (es decir, un objeto autorreferencial) o como un diseño (es decir, como un proyecto utópico, un estado transitorio de una idea proyectada por medio de una forma material en un futuro que aún tiene que materializarse). En términos escultóricos, estos cuatro aspectos de una cosa pueden comprenderse como: una inscripción en un pedestal; la figura encima del pedestal; la herramienta que graba la inscripción, y el pedestal mismo: elementos que están inextricablemente fusionados en muchas de las obras de Ortega.

Conjunto habitacional-Habitantes del lenguaje y Reglas e instintos son dos obras de Ortega en las que la distorsión de la escala del objeto como lo percibe el usuario ocurre tanto como la aplicación del orden del lenguaje en las formas materiales. Conjunto… es una secuencia de 20 letras de bloques de concreto con incrustaciones de patrones geométricos de mosaico. Las letras pueden acomodarse en las palabras “conjunto habitacional” que cubren densamente un área cuadrada, o exhibirse como una conglomeración de letras individuales sin significado pero libres, aunque, si el orden no es legible, el lugar no es habitable. Los bloques grises y sus acabados decorativos son similares en apariencia al Centro Urbano Presidente Juárez, otra unidad habitacional de la Ciudad de México que construyó Mario Pani y que decoró Carlos Mérida entre 1950 y 1952. El subtítulo de la obra “los habitantes del lenguaje” es la postura materialista del artista sobre la arquitectura, que se presenta como un “lenguaje” que no obstante debe permanecer habitable. Reglas e instintos es una instalación en la galería que consiste en un modelo a escala de los planos de la misma galería, construido sobre el piso como una especie de laberinto para diez conejos blancos. Los conejos mordisquean comida para mascotas y pasan el tiempo dentro y fuera del plano, obviamente indiferentes a las reglas y siguiendo únicamente sus instintos básicos.

En Acción, los bloques de letras (o letras bloque) son modelos de edificios al estilo de los de la unidad habitacional Presidente Alemán de Pani. Las letras forman la palabra “Acción”. Los modelos están colocados sobre un tapete de hojas de maíz seco tejido y hay macetas de flores, agaves y cactus entre los bloques: monstruos domésticos sobredimensionados que se burlan de los modernismos tropicales. La única acción que se realiza es la de un Volkswagen minúsculo que se atreve a entrar a la zona. Esta pequeña acción tiene una importancia bastante precisa. Diseñada en la era de producción automovilística masiva, la unidad habitacional de Mario Pani es una zona libre de tráfico. En el trabajo de Ortega, el carro-insecto acecha sobre el tapete orgánico desde atrás de los cactus-árboles gigantes, evidentemente buscando problemas. La modernización es igual a la domesticación violenta de la naturaleza; lo verde siempre se retira a una distancia caminable. Sin embargo, algunos finales son kafkianos; en las ciudades modernas, algunos insectos deben morir.


Damián Ortega, Acción, 2000. Fotografía tomada de Monsoon art collection.

El glifo azteca que significa Tlatelolco, montón de tierra (Tlatelolco: “montón de tierra”; derivado de tlatelli: “amontonar tierra”, antes Zatelolco: “montón de arena”) se parece a una de las dos obras nuevas que Damián Ortega hizo en la Kunsthalle de Basilea. La Clay Mountain es un montón de arcilla irregular, toscamente cónico, de cuatro metros de altura y un diámetro máximo de cuatro metros. El artista describió la obra como “agresivamente escatológica (relativo a las heces)” lo cual, debido a una falta de comunicación, se comprendió como “agresivamente escatológica (relativo a lo sagrado)”. El error ocurrió probablemente porque en el cuarto adyacente se exhibía la escultura de ladrillos de Ortega llamada Iglesia en rotación. Curiosamente, la confusión de las acepciones de escatología se vuelve muy productiva si vemos las dos esculturas en términos de las propiedades del material con que están hechas y las líneas temáticas que insinúan. La agresión escatológica de la montaña de arcilla se indica por pequeñas acumulaciones de arcilla que se lanzaron contra las paredes blancas de la galería, como si partes de la arcilla hubieran caído de la pila previamente giratoria que ahora está quieta. La arcilla del montón está suave y húmeda. Aún no se ha endurecido y mantiene su estado primitivo y sin forma de un montón de tierra, un Tlatelolco. Su forma recuerda muchos montones previos de materia y lenguaje con pretensiones artísticas, pero tiene una cualidad táctil, artificial, que es distintiva de muchas obras de Ortega. Un indicio de un anterior movimiento giratorio en un objeto inmóvil relaciona esta obra con la segunda pieza de la exposición, la Iglesia en rotación, que utiliza técnicas de cuadro por cuadro para representar un movimiento.

Damián Ortega, Iglesia en Rotación,  2004. Fotografía de: Kunsthalle Basel.

Se trazó el plano simplificado de una catedral en el suelo de la galería, se rotó y repitió tres veces. Las paredes de ladrillo que delinean las tres “catedrales” tienen diferentes alturas: uno, tres y cinco ladrillos. Hay un movimiento de hundimiento en las construcciones de ladrillo, representado por la altura cambiante de los contornos de ladrillo y hay un movimiento giratorio de la “catedral” representada por tres contornos que oscilan en el suelo como un péndulo o una Moby Dick arponeada por una cuerda. Los tres muros de varias formas y alturas se sobreponen e intersecan como un laberinto, sólo para desaparecer parcialmente en las paredes blancas de la sala. Como otras esculturas de Ortega que usan modelos de edificios existentes o posibles, la Iglesia en rotación, si se aprecia desde una perspectiva inferior, recuerda un modelo de una ciudad caótica. Las fachadas rojas de bloques de departamentos idénticos se encuentran en ángulos extraños y de repente aparecen callejones sin salida sin ningún propósito con excepción de la lógica de la planeación urbana. Entonces, en la enorme torre de arcilla quizá podamos reconocer aún un Golem, perdido en la ciudad, desprovisto de su fórmula sagrada, primero sin habla y sin movimiento y, finalmente, reducido a una pila de polvo.

 

Adam Szymczyk
Crítico de arte y curador. Fue el director artístico de Documenta 14, la organizadora más importante de exposiciones de arte contemporáneo.

Este texto fue titulado originalmente “Palabras en acción” y es un capítulo del libro Damián Ortega. Módulos de construcción. Textos críticos (Fondo de Cultura Económica, 2018) que llega a las librerías en estos días.

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