Cuando se trata de arte contemporáneo, es difícil hablar de coleccionismo Por un lado, esta actividad no se reduce a la adquisición de piezas en formatos tradicionales, porque las técnicas y los soportes son cada día más diversos y en ocasiones efímeros. Por el otro, si las obras de arte elaboradas con técnicas ya incrustadas en la tradición ––como el óleo o el fresco— son de difícil conservación, ¿cómo preservar objetos artísticos elaborados a base de técnicas mixtas, en donde los materiales en muchos casos se deterioran de manera acelerada? Y qué decir de aquellas piezas en donde solo queda el registro de la acción: en video, en foto o, en el peor de los casos, como una anécdota que podemos recuperar a partir del testimonio de otros o quizás del cartel del evento en donde la obra se expuso. Finalmente, existe un problema añadido a la adquisición del arte que se produce hoy, y es que no responde a un solo discurso, técnica o soporte. Las características por las cuales una obra de arte es coleccionable o no, así como su relevancia dentro de los criterios elegidos para que sea parte de una colección, han sido puestos en tela de juicio.

El espacio de exhibición La Tallera, en Cuernavaca, presenta hasta el 15 de octubre Mapas en construcción, colecciones públicas de arte contemporáneo 2009-2017. La muestra, curada por Adriana Melchor Betancourt, Christian Gómez, Violeta Horcasitas y Mariana Mañón Sepúlveda, contiene piezas y testimonios que dan pie a una reflexión sobre cómo se está gestando el coleccionismo de arte contemporáneo en las instituciones públicas mexicanas y la riqueza patrimonial que esto genera. A diferencia de lo que pudiera suponerse a partir de la lectura de distintas notas entre las cuales sobresale “El problema de coleccionar” publicada por Excélsior ––en donde se dice que la exposición resalta la “falta de presupuesto, poco criterio de adquisición, desorden en líneas temáticas y falla en la conservación” del “proceso de formación de las colecciones de arte contemporáneo”—, la muestra apunta a la complejidad que implica el coleccionismo y la conservación de este tipo de arte, y nos lleva a observar las dificultades de esta práctica alrededor del mundo, así como los retos que enfrentan en México las instituciones interesadas y dedicadas a exhibirlo y adquirirlo, como la Sala de Arte Pública Siqueiros, el Museo de Arte Rufino Tamayo, el Laboratorio de Arte Alameda, el Museo de Arte Moderno y el Museo de Arte Carrillo Gil.

La muestra incluye obras de distintos años y artistas de diferentes nacionalidades, piezas comisionadas específicamente para la misma, videos de los testimonios de los directores de museos que conforman las colecciones, e incluso una entrevista de la investigadora Ana Garduño, quien desde hace ya varios años se ha dedicado al análisis de la historia y el desarrollo del coleccionismo. Garduño resalta la importancia de observar la disparidad que existe entre la importancia que representa para el Estado mexicano la conservación del patrimonio arqueológico y etnográfico, y la que se le da al campo del arte en general. Esta situación ha propiciado que el presupuesto que se otorga a las instituciones pertenecientes al INBA sea menor en cuestiones de adquisición y conservación de obra. El último gran presupuesto que obtuvieron los museos inscritos a esta dependencia estuvo sujeto al bicentenario celebrado en 2010 por lo que, para armar sus colecciones de arte contemporáneo, han optado por estrategias de adquisición que no solo abarcan la compra de obras, sino también donaciones y, recientemente, tácticas interesantes como el aprovechamiento de los programas de “Pago en Especie” y el de “Retribución Social del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes”.


Alexander Apóstol. Hacia la revolución técnica de la pintura, 2015. Grafito sobre papel milimétrico, 3.6 m x 3.6 m, dos paneles.

El Programa de Retribución Social nació en el 2010 como parte de las Reglas de Operación del Sistema Nacional de Creadores de Arte  y establece que los artistas pueden donar obra a petición de instituciones públicas (DOF: 30/08/2010). Este programa ha permitido que los museos poco a poco se consoliden como instituciones que tienen la facultad de recibir obras acordes a su línea de trabajo, y que dialoguen directamente con los artistas para su incorporación a los incipientes acervos de arte contemporáneo. Sin embargo, los museos de arte contemporáneo, específicamente, adquirieron esa facultad, al menos de manera indirecta, hace ya cuatro años. De hecho, si bien la muestra parte del 2009, año de la unificación del Proyecto Siqueiros, “Sala de Arte Público + La Tallera”, el 2006 fue clave para permitir que los museos pudieran recibir obras contemporáneas como parte del “Programa de Pago en Especie”. Este es otro programa público que se basa en el “decreto que otorga facilidades para el pago de los impuestos sobre la renta y al valor agregado y condona parcialmente el primero de ellos, que causen las personas dedicadas a las artes plásticas, con obras de su producción, y que facilita el pago de los impuestos por la enajenación de obras artísticas y antigüedades propiedad de particulares”, de la Ley del Servicio de Administración Tributaria (DOF 31/10/1994). Hasta el 2006 se añade el artículo duodécimo a esta ley, que establece que “las obras de arte plásticas podrán utilizar un soporte físico diferente a los empleados tradicionalmente en las pinturas, grabados y esculturas” y permite que el artista entregue su obra “…para su exhibición y conservación la obra de arte plástica de que se trate a un museo de arte contemporáneo que tenga en su acervo obras de arte actual…” (DOF 28/11/2006), abriendo la posibilidad de que la producción artística contemporánea puediera ser incorporada en las colecciones de los museos mediante este esquema.


Alexander Apóstol. Hacia la revolución técnica de la pintura, 2015. Grafito sobre papel milimétrico, 3.6 m x 3.6 m, dos paneles.

Sin embargo, la aceptación de este tipo de obras no está exenta de problemas. Por un lado, además de los múltiples trámites burocráticos que necesitan hacer tanto los artistas como los museos, hasta hace poco los primeros habían estado interesados en participar en el programa bajo este esquema sometiendo a consideración de los museos solamente obras que fueran representativas de su trayectoria. Por el otro, como el mismo artículo señala, “la conservación y mantenimiento deberá efectuarse con cargo al patrimonio del museo correspondiente, durante un período de noventa y nueve años”, lo cual implica altos costos a largo plazo para el museo en cuestión.

En el arte contemporáneo cada práctica artística (y muchas veces, cada obra) se enfrenta a un problema puntual. La exposición en La Tallera inaugura una reflexión sobre el coleccionismo, pero también sobre los problemas en la conservación y registro de obras, muchas de las cuales son de carácter efímero. La obra del artista venezolano Alexander Apóstol Hacia una revolución técnica de la pintura (2015), por ejemplo, muestra una parte de su proyecto Geometría, acción y souvenirs del discurso insurgente en la que, con un grupo de diecinueve estudiantes del CETIS No. 2, fueron realizados mil cuatrocientos dibujos técnicos sobre papel milimétrico basados en la codificación matemática del texto homónimo de Siqueiros de 1932 en el que muralista incitaba a una revolución contra la pintura de caballete, en la que la técnica estuviera al servicio de un arte de y para las masas. El soporte sobre el cual se elaboró esta pieza de corte colaborativo enfrenta un desafío en términos de las condiciones ambientales para su exhibición, desatada por la reunión de algunos de los dibujos técnicos en un collage de gran formato colocado sobre un muro. El equipo de conservación del Proyecto Siqueiros sigue estudiando la forma en que pueda ser conservada o reproducida de manera legítima.


G.T. Pellizzi. Bloque B (Sección B06) y Bloque D (Sección D08), 2016. Ensamble de madera, triplay y ethafoam, medidas variables.

Los criterios y técnicas de conservación dependen fundamentalmente de los materiales.  Por ejemplo, un especialista en papel o en materiales pictóricos no siempre puede serlo también en el proceso químico de degradación de los metales, circuitos electrónicos o plásticos. Por otro lado, están los retos que presenta la conservación del registro fotográfico o el video digital de baja resolución de prácticas performativas y participativas. La obra Circuito interior de Marcela Armas (2008) refleja el reconocimiento y la preocupación por parte de los artistas y las instituciones por involucrarse en el proceso de conservación de las obras de arte contemporáneo. La pieza de Armas es una instalación sonora con vías de acero inoxidable y nylamid (plástico de ingeniería utilizado en la industria) que debe ser programada para su activación; cuenta con su propio manual de conservación y activación elaborado por un conservador-restaurador de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRYM). Esta da cuenta de lo importante que es comprender que la producción de arte contemporáneo puede estar comprometida, de hecho, con su conservación y, por tanto, de la necesidad de entrar en un diálogo con aquellos agentes del mundo del arte encargados de lograr la perdurabilidad de la obra en tanto soporte material.


G.T. Pellizzi. Bloque B (Sección B06) y Bloque D (Sección D08), 2016. Ensamble de madera, triplay y ethafoam, medidas variables.

Los museos tienen que pensar seriamente qué es lo que pueden conservar. Si quieren resguardar obras que pretendan integrarse a la memoria, se enfrentan a un problema fundamental: incorporar en sus colecciones piezas cuyos materiales o formatos no han sido elegidos en función de un criterio de perdurabilidad, sino por otros de corte más conceptual y acorde a la solución específica que presenta la propuesta artística. Sin duda, el arte contemporáneo debe formar parte de los acervos de las instituciones públicas, pero es importante reconocer que al ser un arte “vivo”, está en proceso de inscribirse a la historia, lo cual indudablemente dispara varias preguntas: ¿qué es coleccionable y qué no? ¿Qué artistas deben formar parte de las colecciones? ¿Artistas “emergentes”, “consagrados” o “en proceso de consolidación”? El valor histórico del cualquier práctica artística del presente tiene que pasar la prueba del tiempo, lo cual dificulta establecer criterios precisos para su adquisición inmediata. A diferencia del patrimonio arqueológico, o incluso del arte moderno, cuyo valor simbólico y económico ya nadie cuestiona, al estar inmerso en el presente el arte contemporáneo es una apuesta poco segura para cualquier institución.


Marcela Armas. Circuito interior, 2008. Instalación sonora, claxones, sistema de rodamiento, vía de acero inoxidable y Nylamid, medidas variables.

En consecuencia, una de las preguntas fundamentales sobre el coleccionismo de arte contemporáneo, entre tantas, es concretamente: ¿qué debe ser adquirido? Y si bien los puntos nodales siguen siendo el formato y los materiales, también es importante considerar a las obras en su totalidad. Sin duda la pintura y la escultura han sido los formatos preferidos por los museos y los coleccionistas, por lo menos hasta la primera mitad del siglo XX y, pese a que los parámetros y los valores pueden ser cambiantes, ambas disciplinas conservan su valor de arte irrefutable. En el marco de la exposición de La Tallera, se comisionó la obra titulada Ahora todos hacen piezas de marxismo y a nosotros solo nos gustan los cómics (2017) a los artistas Marco Aviña y Marek Wolfryd, en colaboración con Sergio Calderón. La obra consta de una tarjeta coleccionable de superhéroes y una reproducción pictórica en gran formato de la misma, lo cual lleva a explorar la problemática de la adquisición desde diversos puntos: los artistas expresan la inquietud que despiertan las instituciones y sus políticas en los productores que se están incorporando recientemente al campo, mismos que se encuentran actualmente más cercanos a los espacios independientes, sitios conformados por agentes que exploran distintos modelos de gestión y legitimación en el mundo del arte contemporáneo. Los artistas reflexionan a partir de su interés porque el INBA conserve la tarjeta, y no a la pintura, como la obra de arte, y que lo hagan por la vía de la donación, visibilizando otra característica del arte contemporáneo a la que se enfrentan las instituciones en las adquisiciones: los objetos de reproducción masiva como elementos propios de las piezas artísticas y, en algunos casos, como obras en sí mismas. De esta manera, colocan sobre la mesa el debate de la originalidad y la manufactura en el arte que se produce actualmente; otro cuestionamiento que, si bien podría enmarcarse dentro de una línea de trabajo cercana a la primera generación de la crítica institucional en el arte contemporáneo, en el marco de la exposición se vislumbra como un ejercicio de cómo en México la producción artística participa dentro de un engranaje en el que existe una tensión generacional entre “el gusto” que defienden ciertos círculos económicos y el poder que apoya cierto tipo de producción artística de corte figurativo, tanto dentro como fuera de la institución. Finalmente, vemos un guiño crítico al arte de corte social, encabezado por ideas “marxistas”, que rechaza su incorporación al mercado y a las instituciones, pero que muchas veces termina por insertarse en estos espacios.


Marcela Armas. Circuito interior, 2008. Instalación sonora, claxones, sistema de rodamiento, vía de acero inoxidable y Nylamid, medidas variables.

Taiyana Pimentel, directora del Proyecto Siqueiros, señaló que la exposición nace como una inquietud por analizar al coleccionismo en las instituciones públicas mexicanas y la complejidad de los procesos desarrollados dentro de este en los últimos años. Para ella, estos han generado cambios positivos, ya que desde su experiencia “nunca hay una situación ideal para coleccionar (…) lo que hay que hacer es establecer paralelismos e ir armando la colección, ir armando tus bodegas si es que tienes el espacio para hacerlo, el cual sí tenemos en La Tallera (…) Tienes que ir generando paralelismos en donde te agencies de ciertas estrategias institucionales para que no pierdas la posibilidad de tener una colección y, al mismo tiempo, vayas buscando ciertas posibilidades financieras para que esas bodegas tengan las condiciones ideales. Ese es nuestro caso”.


Marco Aviña y Marek Wolfryd en colaboración con Sergio Calderón. Ahora todos hacen piezas de marxismo y a nosotros sólo nos gustan los cómics, 2017. Óleo sobre tela: 2 x 1.30 m y tarjeta coleccionable: 8.9 x 6.3 cm

Los elementos Bloque B (Sección B06) y Bloque D (Secciuón D08) de la obra de G.T. Pellizzi abordan justamente la búsqueda de nuevas estrategias para generar apoyos económicos desde las instituciones públicas. Sin quitarle responsabilidad al Estado, del cual dependen varios museos y otros espacios expositivos, la pieza explora la posibilidad de recaudar fondos a través del apoyo de la inversión privada para complementar necesidades monetarias. La exhibición de esta obra se realizó de manera íntegra en 2016; constó de una donación de un contenedor con forma de caja de embalaje que contenía 171 cajas a la Sala de Arte Público Siqueiros; estas fueron sorteadas entre distintos coleccionistas y filántropos, con la finalidad de generar formatos mixtos de presupuestos que incluyeran el autofinanciamiento, pero también de repensar las limitaciones financieras a las cuales se enfrentan los museos en el día a día, así como los gastos que implica su labor: producción, almacenaje, investigación, conservación, difusión, gestión, traslado, y los honorarios del personal que sostiene las estructuras de los museos.


Marco Aviña y Marek Wolfryd en colaboración con Sergio Calderón. Ahora todos hacen piezas de marxismo y a nosotros sólo nos gustan los cómics, 2017. Óleo sobre tela: 2 x 1.30 m y tarjeta coleccionable: 8.9 x 6.3 cm

Explorar el coleccionismo del arte contemporáneo por parte de las instituciones públicas implica un ejercicio mucho más profundo que tachar el trabajo de los museos como deficiente y no tomar en consideración el adelgazamiento del Estado en las últimas décadas. Por otro lado, lo que están mostrado las instituciones mexicanas abocadas al arte contemporáneo es la búsqueda por cubrir sus necesidades con sistemas híbridos de financiamiento y la necesidad de profundizar en la investigación para acercarnos al problema de la interrelación entre coleccionismo, conservación y producción artística de carácter contemporáneo. Si bien es cierto que las instituciones culturales se han visto seriamente afectadas por los constantes recortes presupuestales, otro de los problemas que enfrenta cualquier museo de arte contemporáneo –—mexicano o de cualquier parte del mundo—, responde a una toma consciente de decisiones sobre qué de lo producido hoy merece ser resguardado y cómo conservarlo cuando hay una constante experimentación con los materiales y los procesos creativos que siguen los artistas.

 

Gemma Argüello
Doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona.

Viridiana Zavala
Maestra en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de México.

*Agradecemos a la SAPS y a los curadores de la muestra por las facilidades brindadas para visitar La Tallera y compartir la información documental necesaria para la realización de este texto.