¿Qué es el arte contemporáneo? En esta columna presentamos a los artistas que es indispensable conocer si se quiere entender el arte que se está produciendo hoy.

Las fotografías de Louise Lawler (1947) permiten vislumbrar el mundo del arte tras bambalinas. Son una ventana privilegiada desde la cual asomarse a las casas de subastas,  a colecciones privadas, a bodegas y salas de museo —un verdadero ensayo clínico sobre la relación entre una pieza y su entorno—. Con su cámara, la fotógrafa nacida en Bronxville, Nueva York, captura el lado más íntimo y vulnerable del arte: aquello que queda congelado una vez que los espectadores abandonan las galerías y las visitas se van a sus casas.

Entre muebles y cajas, etiquetas de precio y papel para envolver, Lawler es reconocida por sus fotografías a piezas de artistas consagrados como Miró, Pollock, Warhol, Matisse y Richter. Según el editor y crítico Jack Bankowsky, “es como si para Lawler no existieran los hechos y nada hablara por sí solo”;1 la artista nos pide entonces  tomar consciencia de los detalles ordinarios que rodean a estas reconocidas obras, ver aquello que normalmente pasa desapercibido: el reflejo de la superficie de una banca cercana, la textura de la pared o del piso, el tipo de luz en el espacio y los objetos que rodean a cada pieza.

Lawler estudió artes visuales en  Cornell University y al terminar se mudó a la ciudad Nueva York, en 1969. Cuarenta y ocho años después, continúa produciendo obra que empuja los límites de la fotografía y hace apenas unos meses inauguró una retrospectiva de su trabajo en el MoMA. Es considerada un miembro de la “Generación de las imágenes” (Pictures Generation), la cual adoptó el uso de la cámara, ya no para crear imágenes de gran belleza, o para documentar la realidad, sino como medio de reflexión; en este sentido, su trabajo ha sido comparado con el de Cindy Sherman, Laurie Simmons y Richard Prince. Sus fotografías también se discuten en referencia al apropiacionismo, un método que utiliza elementos de obras ajenas, como en el caso de Sherrie Levine, por ejemplo, quien se dio a conocer al re-fotografiar las fotos que Walker Evans había tomado durante la Gran Depresión estadounidense y firmarlas como suyas. Pero, contrario a este tipo de ejemplos, las fotografías de Lawler no se alimentan como parásitos de la obra de otros, sino que proponen, a partir de sus propios recursos, nuevos ángulos de observación. Lawler parte de un lugar distinto: tiene una curiosidad genuina y espíritu crítico que existen más allá de las pretensiones de la  Historia del arte. Éstos hacen que sus fotos  no se parezcan a las impecables vistas de instalación de los catálogos, o a las imágenes producto de la publicidad; el suyo es un estilo meditativo, de una cariñosa neutralidad que no conoce el escándalo o el furor del espectáculo.

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Louise Lawler, Pollock and Tureen, Arranged By Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Connecticut, 1984. The Metropolitan Museum of Art, New York.

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Louise Lawler, Nipple, 2008. The Broad Museum, Los Angeles.

El análisis que hace Lawler sobre la naturaleza de la percepción la ha llevado a cuestionar incluso el papel del espectador. En uno de sus proyectos de culto, A Movie Will Be Shown Without the Picture, la artista invita a la audiencia a “ver” una película sin imagen, a escuchar los diálogos y la banda sonora sin que aparezca algo en la pantalla. Ella escoge la película pero nunca le avisa al público cuál es. Como parte de este proyecto ha presentado filmes como The Misfits (1961), The Hustler (1961), Saturday Night Fever (1977), y el corto animado de Chuck Jones, What’s Opera Doc? (1957). Congregados en una sala a oscuras, los espectadores que atienden a estas funciones de corte surrealista son invitados a visualizar las escenas que acompañarían el diálogo y los sonidos, a reflexionar sobre la forma en que ven películas y, en consecuencia, en el peso que tiene la imagen en cualquier representación.

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Louise Lawler, Marquee for ‘A Movie Will Be Shown Without the Picture’ (1979), Aero Theatre, Santa Monica, California, December 7, 1979” (cortesía de la artista)

A pesar de ser fotógrafa consagrada, Lawler también ha incursionado en otros medios, como la instalación sonora. Además, ha producido piezas en cajas de cerillos, vasos de vidrio de segunda mano, sobres membretados y postales, entre otros. Su crítica al estatus casi sagrado de la obra de arte se ve reflejada en su propia práctica: ninguna de sus fotografías es única: todas son ediciones de al menos 5 ejemplares,  y los dueños de cada edición aparecen enlistados en las fichas de sala.

Lawler revista su propio trabajo a menudo. Cambia ciertas piezas de formato para re-presentarlas y redescubrir elementos en sus composiciones. Por ejemplo, en “Pollock and Tureen (traced)” de 2013, calca una de sus fotografías más icónicas y crea un dibujo sencillo en el que sobresalen los contornos y siluetas de los objetos. El resultado es una ilustración que parece infantil pero que pone a prueba la composición original, con un énfasis en el diseño del cuadro de Pollock y la sopera de cerámica.

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Louise Lawler, Pollock and Tureen (traced), 2013. The Museum of Modern Art, New York.

Su trabajo más reciente se presentó dentro de su exposición “Why Pictures Now” que acabe de terminar en el Museo de Arte Moderno en Nueva York. En éste , hizo un comentario sobre la presión que ejercen los museos y galerías a los artistas para producir obras monumentales, que puedan llenar espacios enormes y atraer al público en masas. Esto quiere demostrar con sus fotografías impresas en vinil pero instaladas en muros enormes, en las que vemos piezas de Jeff Koons, Frank Stella, Andy Warhol y Donald Judd, estiradas y deformes, alargadas hasta quedar casi irreconocibles ——aunque, eso sí; del tamaño de una pared descomunal—. Cuando estos viníles se venden, los compradores son quienes deciden en dónde instalarlos y de qué tamaño,  así, los coleccionistas tienen la ultima palabra sobre el destino y la presentación de cualquier pieza que adquieren.  Sin embargo, la fotógrafa no juzga el montaje de las obras que le han comprado; al contrario, les da crédito en sus títulos por la museografía de sus casas y mansiones.  Con este tipo de gestos mínimos y subversivos, la artista mezcla de sentido del humor, la ironía y la honestidad. Lawler da voz a muchas de las contradicciones y debates actuales en el mundo del arte.

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Louise Lawler, Produced in 1988, Purchased in 1989; Produced in 1989, Purchased in 1993 (adjusted to fit), distorted for the times. 1995/2010, dimensiones variables. (cortesía de la artista)

Sin duda habrá quien opine que  las fotografías de Lawler son retratos superficiales de espacios ostentosos, pero una lectura más atenta a su trabajo nos revela la dimensión profundamente política que tiene. ¿Quién adorna los espacios —sean lobbys, galerías, o casas particulares— con obras adquiridas por precios exorbitantes? Y, ¿ a quién se le permite la entrada a esos lugares? Estas preguntas se encuentran al centro de su práctica y tratan de visibilizar las inequidades que forman parte de la producción y el desplazamiento del arte en la sociedad. Sin embargo, la propia artista admite que ya no basta con subvertir o entrometerse en los mecanismos del arte, esas estrategias ahora son reconocidas e incluso bienvenidas como parte de la mercadotecnia de las instituciones. De lo que se trata hoy es de refinar esas técnicas, de volverlas más eficaces, aunque Lawler confiese que a veces esto tampoco le parece suficiente.2

Más que derrocar o cambiar el paradigma del mercado, Lawler propone un ejercicio crítico para reflexionar sobre nuestra percepción y consumo de arte, y la manera en que cambia el significado de una obra cuando ésta no habla por sí sola: todo depende del contexto y la perspectiva de cada uno de nosotros.

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Louise Lawler. White Gloves. 2002/2004. Cortesía de la artista y Metro Pictures, Nueva York.

María Emilia Fernández
Historiadora del arte.


1 Bankowsky, Jack. “Investigations 26: Louise Lawler”, Philadelphia: Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania , 1988.

2 Louise Lawler en entrevista con Martha Buskirk, October Journal, 14 de junio de 1994.