La revisión que el autor hace de El saber de las musas. La filosofía y el fenómeno arte de Sergio Espinosa Proa, invita a meditar sobre el vínculo que existe entre la filosofía y el arte.

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Lo real al que se remiten las Musas es abismático, heterogéneo a la ley y a la costumbre; sus nombres son —en Homero tanto como en Hesíodo— Caos, Noche, Oscuridad, Éter, Gaia, Eros, Eris (Discordia)… Remiten a un real que no es una “cosa”, sino el campo de una diferencia, de una pugna; de lo real forma parte lo posible y lo deseable, y en obediencia a tal determinación su lenguaje no podría ser —en un primer momento— sino hímnico: ni un encomio al héroe ni una trenodia a los muertos, sino un canto, una alabanza a lo que es.
Sergio Espinosa Proa (El saber de las musas, pp. 12-13)

 

 

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El libro El saber de las musas. La filosofía y el fenómeno arte de Sergio Espinosa Proa (Premio Internacional de Ensayo Siglo XXI 2015, Siglo XXI, Colegio de Sinaloa, Universidad Autónoma de Sinaloa, 2016) es, por decir lo menos, de una lectura inquietante. Una sospecha atraviesa cada uno de sus 22 ensayos, la sospecha de que las musas conciernen al humus de que está hecho el humano: conciernen a lo humano, pero son inhumanas. Y una pregunta inicia y cierra la conversación con la chamana, los filósofos, los músicos y los pintores con quienes conviene y difiere en diversos asuntos: la pregunta acerca de la cada vez más discutida relación de la filosofía con el arte.

1. Las musas son inhumanas. No determinan, no clasifican, no dialectizan, no buscan encadenamientos ni continuidades. Ofrecen otra posibilidad de vivir-en-el-mundo, no de dominarlo sino, en principio, de vivirlo de otra manera. Aunque, hay que advertirlo, eso supone goce y dolor, desgarradura: implica abandonar ese cierto confort del ser, asumir que las cosas están ahí no para cosificarse, que lo real simplemente deviene: es Devenir.

2. El arte no registra el mundo desde lo imaginario, tampoco te apalabra (o te encadena con o desde la palabra) en lo simbólico: el arte refiere a un real detrás o tras de la realidad. Refiere a un real que no es bueno, ni siquiera necesariamente bello o perdurable (más que en su mudabilidad) y que no se corresponde con la obsesión conceptualizadora de la filosofía moderna o la pulsión por lo aprehensible de la ciencia. El arte no consuela ni busca ser útil ni pretende ser totalizador. El arte es trágico: no culmina en ninguna conciliación ni constituye objetos de estudio o campos de dominio, no tiene siquiera resolución: el arte es.

3. El arte se vincula entonces con cierta filosofía (que es aquella desde la cual Espinosa Proa propone su relación), entendida no como “amor por el saber”, sino como “el saber de la amistad”. “Eso es lo trágico: amistad por lo radicalmente otro, es decir, con lo no humano y, en el límite mismo, con la muerte”. Sujeto y objeto, alma y cuerpo, son parejas que buscan finalmente la aprehensión del devenir en las celdas del concepto, de la sustancia, la esencia, la causa, la forma, el ser. A diferencia de estas ideas canónicas de Occidente, de lo que se trata es de ir más acá de ese otro que es racionalizado para ser dominado técnicamente (ciencia, política) y más allá de lo otro que se te impone como “el otro mundo” de la religión o de la bondad ética. El arte tiene que ver no con el otro que es consumido por el nosotros como logos ni con el otro que es vorazmente consumido por la antropofagia moral del caníbal ético: el arte tiene que ver con lo otro de la existencia.

Discutiendo a Jean Baudrillard, Espinosa Proa dirá: “El objeto es el lugar de una objeción radical. La pregunta es si siempre y forzosamente es así, mi respuesta inmediata —de esto trata todo este libro— es que lo es sólo cuando el sujeto —transformado en artista— libera al objeto de su objetualidad”. El objeto técnico, supeditado a una tecno-lógica, se convierte en mero signo, se vuelve cultura, adquiere, como si dijéramos, vida propia, y entonces impugna el señorío del sujeto, el objeto objeta al sujeto, adviene entonces el “sistema de los objetos”. La civilización se desliza sin remedio hacia la barbarie tecno-lógica acompañada de esa “magia” que hace, Marx dixit, que la mesa baile sobre sus patas: es la cosa que se vuelve objeto, que se desrealiza como cosa al mutar en objeto-signo-fetiche.

4. Sin embargo, a diferencia de la conclusión de Baudrillard, “impugnar la realidad afirmando los derechos de lo real es la única política que nos deja la filosofía y la enseñanza fundamental de la obra de arte”.  La potencia (o el poder) que seduce a partir de la disidencia y la crítica en el arte moderno, ha migrado a la contrahechura del dominio obsceno y viral (virulento) del arte contemporáneo que contagia y, antes que circular como ocurre con el arte moderno, contamina en el puro intercambio simbólico, comercio de signos, que produce a la Realidad Integral: el arte contemporáneo —para Baudrillard— dejó su esfera sacra por desacralizadora para pasar a la paradójica consagración de lo real, de lo profano, de lo simbólico que ha perdido su fuerza disolvente y se ha integrado en lo real (en la Realidad Integral de Baudrillard), esto es, se ha banalizado. Siendo esto documentable en muchos casos, dirá Espinosa Proa, este es “el problema del analista (Baudrillard): ha resuelto que el arte contemporáneo está muerto porque —y esto es innegable— casi todo lo que se presenta como tal es una verdadera bazofia. Un problema derivado, podríamos conjeturar, en parte al menos, de su filiación sociológica: para la mayoría de la gente, el arte de hoy es indistinguible del arte del pasado. Seguramente —revira Espinosa—, pero del hecho de que la mayoría compre o consuma arte-chatarra no se sigue que ya no se produzca un arte en el sentido moderno —o enfático— del término; es decir, aquel en el cual se perpetra el ‘asesinato simbólico’ de la Realidad Integral”.

5. La poesía, la novela, la música, alguna filosofía intentan entrar en contacto con lo otro del mundo, con la alteridad de lo real negada por la conciencia y el imperialismo del símbolo, de la palabra, haciéndose a un lado, apartándose-de-en-medio. La palabra que se libera de la conciencia del sujeto, que se desubjetiviza, va más allá de las imágenes (“imágenes del imaginero”, decía Nietzsche), busca conservar experiencias del mundo, no imágenes del sujeto práctico, técnico, que intercambia, consume, pretende tener bajo control lo real. Y en el propósito de mantener lo real no ha faltado un Lukács que, para salvarlo y restituir su sentido a la vida mistificada por el capital y la religión, decida tirar al niño con el agua sucia de la bañera (o al niño sucio con el agua limpia de la bañera). Esa pretensión de transformar lo real en una realidad humana,propia de la filosofía crítica, “Es —señala Espinosa—, por decirlo en una frase, el destino de una especie que ha emprendido el camino de la desdivinización del mundo sin cuidarse de caer en la autodivinización de su propio poder y de su propia voluntad”.

6. Cada Edad o época tiene un fundamento (filamento) predominante o monopólico: en la Edad Arcaica el Mito, en la Antigua el Logos, en el Medievo Dios, en la Moderna el sujeto (Yo/Nosotros) y en la Contemporánea el Ello.  “En definitiva —escribe Espinosa Proa—, el lugar de la obra de arte, la posibilidad de reconocerla o discernirla, de distinguirla, de asumir su singularidad, de acompañarla hasta donde ella ha llegado o podido llegar, depende del fundamento/filamento desde cuyo régimen y en cuya neblinosa o prístina atmósfera aparezca. En la edad Arcaica está profundamente enterrada o integrada en el mito, y en la edad Moderna cuesta cada vez más trabajo separarla de la técnica”.  Con el Dios de la Edad Media y con el Yo/Nosotros de la Moderna se organiza una transacción forzosa en razón de su esperada eficacia. Esto no ocurre con el Mito arcaico ni con el Logos antiguo ni con el Ello contemporáneo.  El Ello, aun así, ha estado en todas las épocas, ha vivido en el hombre, o mejor dicho, ha-vivido-a-los-hombres de todos los tiempos desde aquello que no se ha podido exiliar de la vida humana ni con Dios ni con el Logos: el sueño, la locura, la infancia, la embriaguez, el éxtasis, la desesperación, la soledad, la noche. Este disolvente ha estado presente siempre: “La edad Contemporánea es al Arte lo que la Moderna ha sido a la Religión: la revelación, la desmesurada irrupción de su raíz inconsciente en el plexo de la conciencia. No hay un progreso en el sentido concebido y desarrollado en la edad Moderna: cada avance en esa línea ascendente ha involucrado, como señalaría, imperturbable, Walter Benjamín, un descenso hacia la barbarie.”. Algo de lo humano, que no de lo humanista, deserta o se rebela en cada uno de esos descensos a la barbarie provocados por la civilización, por la pretensión de sujetar y hacer sumisa a la realidad, de poner a la naturaleza a nuestro servicio, de volver a la naturaleza cultura. De ahí la idea, en Sergio Espinosa, de la obra como ensayo, de la obra de arte como expresión de una pérdida. El Ello es, así, Eterno Retorno de lo Mismo, negación del progreso en el sentido en que todavía, por lo común, lo entendemos.

7. Comparece Arthur C. Danto para declarar el fin del arte en el presente “pos-histórico”. Después de las “Cajas Brillo” de Warhol (1962) cualquier cosa puede ser arte. El arte contemporáneo se ha desentendido de la tradición, del canon. Pero bien visto, lo que ha muerto no es el arte sino el arte moderno con su autorreflexividad negadora de la mímesis del arte premoderno; lo que Danto declara difunto es el arte moderno con su desafío y crítica al pasado que, entonces, tenía que ser tomado en cuenta para construir nuevos relatos legitimadores desde las vanguardias y fuera del museo. El arte contemporáneo, en cambio, no cree en las ideas (ni en los ideales) de la “Era de los Manifiestos”. Ni la imitación premoderna, ni la ideología crítica moderna: esta es la no-Era, la pos-historia le llama Danto, que separa al arte de la filosofía; este es el tiempo de un arte que no reclama programa alguno y en el cual florece un pluralismo, diría yo, ultrademocrático o, quizá, ultrarelativista. En ese relativismo extremo, según Danto, el arte contemporáneo deja de requerir un “metarrelato”, deja de requerir a la filosofía.  Y en esto no está de acuerdo Espinosa Proa. Despojar a la obra de arte de cierta “virtud intrínseca”, de su carácter enigmático,  es dejarla a merced de las decisiones de críticos, curadores y hasta administradores (por no decir  de los dealers): “El relato de Danto y de buena parte de la crítica contemporánea —sumamente acomodaticia, la verdad— simplemente deja fuera de su campo visual la eventualidad de que la obra de arte conserve una especificidad, una sustancialidad, una realidad más allá de las manipulaciones administrativas y mercantiles, incluido el fuselaje de la investigación y la crítica académicas”.

8. Toca turno a Theodor W. Adorno, para quien la filosofía debe alejarse de la cientificidad y del sentido común, debe ocuparse de la experiencia del pensamiento. Y para el arte, pensar es hacerse cargo del enigma “que resplandece o palpita por detrás o por debajo de una consistencia y un orden formal específicos”. Ese enigma está, sin embargo, en la apariencia de lo no-idéntico, de lo multiforme, de lo no-racional. La experiencia del pensamiento que resguarda al arte de lo idéntico, lo purificado, lo racional, es factible cuando la obra afirma su autonomía, cuando se asume como fuera de la tradición y en ruptura con lo ya objetivado como cultura, con lo institucionalizado, como ocurre con el arte moderno de las vanguardias. Sólo así el enigma se mantiene, se “salva” en la “redención” de lo no-idéntico.  “Las obras que entran en lo que él (Adorno) llama ‘industria cultural’ —comenta Espinosa Proa— no son obras de arte sino mercancías, artilugios técnicos, objetos de consumo devorados hasta los huesos por el valor de cambio; de ellos —elementos ‘consumibles’— no  queda literalmente nada”. Y aquí estamos ya en su idea de la misión del arte: introducir el desorden en el orden del mundo, sustraerse de los imperativos de la razón instrumental, del sentido común; esto es lo que tiene que encontrar la filosofía: la experiencia del pensar que, en tratándose del arte, no clasifica ni identifica ni descifra, sino deja en libertad. No se trata, pues, de un conocimiento discursivo. En Adorno, acaso su enigma se encuentra después del mito, por fuera de la razón, pero antes de la religión. Y a diferencia de Danto, por lo mismo, ese encontrar la sedimentación del enigma en que se empeña el arte, hace que su obra conserve siempre una virtud intrínseca, una afirmación de la desnudez de la existencia, que no puede medirse con la vara discrecional del crítico, del administrador de museos o el curador de oficio. El arte no tiende a sacralizar, que para eso está la religión, tiende, eso sí, a des-profanar, y para eso (otra vez en oposición a lo que años después planteará Danto) sí requiere de una cierta filosofía.

9. Con Walter Benjamin se destacará la necesidad de desmontar ese automatismo del mundo moderno que tiene que ver, justamente, con la diferencia entre el mundo (humanizado) y lo real (que existe y ocurre por debajo de las sedimentaciones de la cultura: lenguaje, concepto, tradición, religión). Esa realidad alienada, secularizada al punto de quedar encerrada en la ya vieja “jaula de hierro” weberiana, ha dado lugar, en la lectura benjamiana, al arte de la época de la reproductibilidad mecánica, al arte, diría Adorno, de la industria cultural. ¿Qué arte restituirá su aura a la obra? En Walter Benjamin, será aquel que se levante desde las ruinas de la historia empezando por una revelación del-instante-que-se-dice, y se dice en clave discursiva, siendo fulguración abstracta de lo sagrado. La suya es, por lo mismo, una “epifanía oscura”, opuesta a la experiencia trágica en Nietzsche: hay en Benjamin, en efecto, una voluntad de sacrificio y vindicación de los vencidos y los oprimidos que es contraria a la afirmación de la existencia en el filósofo de Basilea: “Nietzsche perdió el juicio, pero Benjamin se quitó la vida”, escribe Espinosa Proa.

10. Con la última teoría crítica ocurre un descafeinamiento de la teoría crítica original. El pensamiento crítico pretendió interrumpir la profanación de la realidad vuelta mundo (vuelta in-munda), afirmando su condición residual de realidad antes de ser cubierta y recubierta por las capas endurecidas de la cultura. “Sólo que (en el caso particular de Benjamin) esta salvación —afirma Espinosa— es confiada no al ensalmo sino a la alegoría. La redención pasa por el lenguaje, pero el lenguaje mismo tiene que ser primero salvado de su conversión en instrumento al servicio de los sujetos (abstractos) de la comunicación”. Se trata de la palabra poética que, a diferencia de lo sostenido por John Cage, no se quita de en medio, pero que tiene como condición no proponerse aprehender la realidad ni con la razón ni con la voluntad de dominio o de sometimiento: es decir, se trata de la palabra que se propone restituir al objeto su misterio, su aura, su condición de cosa. Esto no ocurre más con la última teoría crítica. A diferencia de la razón científico-técnica (instrumental) y de la razón práctica (ético-moral), la experiencia estética adquiere, en la última Escuela de Frankfurt, la forma de una razón comunicativa, por lo menos desde Jürgen Habermas. Y he aquí, entonces, que se atribuye al arte una condición de esfera o ámbito (y, peor, esfera o ámbito de-una-razón). Contra lo que pensaban Adorno, Benjamin o el propio Horkheimer, aquí la realidad también se objetiva, o sea, se vuelve también objeto: “la esfera de la experiencia y del discurso estéticos no es una esfera —señala Espinosa-, sino aquello que a la Ciencia y a la Moral les falta –por fortuna— para cerrarse”. Esta negación del irracionalismo romántico (por ejemplo de Nietzsche) es lo que va a negar o, como dice Espinosa Proa, a desinfectar al abuelito Adorno de la infección trágica.

11. Muy distintas son las cosas para John Cage. Para el compositor, filósofo, poeta, instrumentista y pintor estadunidense, el arte es un retorno al silencio: abrir paso a los ruidos de la realidad, la no jer-arquía impuesta por el mundo y la cultura, la an-arquía del silencio. En este caso sí, dicho con sus propias palabras, “Lo más, lo mejor, que podemos hacer, es quitarnos de en medio” (John Cage, citado p. 133). Liberar al arte, liberar a la música es salir de la in-mundicia, de los barrotes que el mundo impone, es decir del canon y de la tradición impuestas por el sujeto que objetiviza a la cosa, que vuelve cultura a la realidad. En el arte de John Cage, escribe Sergio Espinosa, “Los silencios y los sonidos ‘ambientales’ no son ni ruido, ni no ruido: se integran —al desatender su ‘intencionalidad’— en la composición en un plano de equiparidad.”

12. Con Duchamp vamos todavía más lejos (o más cerca) hacia el encuentro con lo real en su instantáneo aparecer, en su inmotivación. El pseudo-experimento, el ready-made de Duchamp, hacen del arte, cita espinosa a Duchamp, un “transformador concebido para aprovechar las pequeñas energías desperdiciadas como: el exceso de presión sobre un interruptor/ la exhalación del humo del tabaco/ el crecimiento del cabello, del vello y de las uñas/ la caída de la orina y de los excrementos/ los movimientos impulsivos de miedo de asombro de aburrimiento, de ira/ la risa/ la caída de las lágrimas/ los gestos demostrativos de las manos, de los pies, de los tics./ las miradas duras/ los brazos que cuelgan del cuerpo./ el estiramiento, el bostezo, el estornudo/ la expectoración corriente o de sangre/ los vómitos / la eyaculación/ los pelos rebeldes, el remolino./ el ruido al sonarse el ronquido/ el desmayo/ el silbido el canto/ los suspiros, etc”. (Marcel Duchamp, Entrevista con James Johnson Sweeney”, Escritos, Barcelona, Círculo de lectores, 2012, p. 434. Citado por Sergio Espinosa Proa, pp. 161-162).

Es la desmotivación del momento, el tiempo inmotivado en Bataille. La huída de la repetición de las cosas en el tiempo cronológico de lo que llamamos ser, de la ciencia, de la política, de la técnica, de la historia, de la religión, de la cultura en el mundo. Es, por lo mismo, la ocurrencia de lo inesperado, la epifanía del instante que se revela al sometimiento del gusto. El arte es, en este sentido, para el Espíritu. Y el Espíritu es “una suerte de apetito”, no el ideológico enganchamiento a un deseo de libertad sino el mero desear, el deseo libre.

13. Ese desenganchamiento ocurre  en la música quizá como en ningún otro arte. En ella ocurre una des-sujeción, un éxtasis que produce el abandono de sí mismo. La música “esponja el alma” poética de Marcel Proust. Igual pasa con el músico de jazz que improvisa con (en) el estándar consagrado, poseído por algo que lo sobrepasa, lo mismo que con el escucha sensible que experimenta, otra vez Proust, impresiones “enteramente originales, irreductibles a cualquier orden de impresiones” (citado por Espinosa Proa, p. 169). Y entonces aparece lo inefable como una contrarrevelación, como lo que no puede decirse con la escritura, con el discurso. La música desconoce privilegios y jerarquías de la realidad ordenada del ser, sólo irrumpe y provoca “impresiones enteramente originales”. Acaso por eso, Sócrates prefirió cantar en el momento postrero de su vida, o por lo menos recordar el canto: recordar al cisne que canta, que vuelve a la música, a lo inefable, antes de morir. De aquí la rigurosa imposibilidad de la crítica musical  (y quizá de toda crítica de arte, y acá estamos de nuevo difiriendo de Danto). Dice George Steiner: “El análisis verbal de una partitura musical puede, hasta cierto punto, dilucidar su estructura formal, sus elementos técnicos y su instrumentación. Pero allí donde no es musicología en sentido estricto, allí donde no recurre a un ‘metalenguaje’ parásito de la música –‘clave’, ‘tono’, ‘síncopa’-, hablar de la música, oral o escrita, es un compromiso dudoso. Una narración, una crítica de una ejecución musical se ocupa menos del mundo sonoro real que del ejecutante o de la recepción del público. Es un reportaje hecho por analogía. Apenas puede decir nada que pertenezca a la sustancia de la composición” (George Steiner, La poesía del pensamiento, México, FCE-Siruela, trad. De María Condor, 2012, p. 19). De ahí el dictamen de Schumann: explicar lo que significa una composición es tocarla de nuevo. ¿Por qué? Porque la música, la obra de arte, simplemente es.

14. La pregunta surge de nuevo: ¿dialoga la filosofía con esas cosas tan dispares que llamamos obras de arte? ¿Tiene que ver la filosofía con el arte? Sí, a condición de entender, con Edmund Burke, al arte más allá (o más acá) del clasicismo y sus ideas de orden, regla y proporción. La belleza es inquietante y tiene un componente trágico: el sufrimiento. Estremecerse con lo bello significa aceptar el ejercicio de una violencia sobre el sujeto: el absoluto existe o no existe, pero el caso es que el arte te hace sentir un aliento de su presencia, de la presencia de un real que abruma sin imponer mandamientos éticos ni religiosos. El arte atempera ese horror y previene para, por lo menos, percibirlo en un flashazo. Como en el cuadro de J. M. W. Turner “Tormenta de nieve —un vapor antes de entrar al puerto da señales de un paraje vadoso y avanza con sonda” (1842), el arte te ofrece el abismo: lo que hagas con la impresión que te deja esa experiencia no es cosa del arte. En torno a esa experiencia trágica puede conversar la filosofía, por lo menos cierta filosofía, con la obra de arte: atisbas el absoluto, desde tu sensibilidad lo percibes y sufres, te horrorizas con lo otro de la existencia, que, además, es bello y hasta sublime.

15. Con Karl Löwith asumimos que el arte no progresa. Es una invariante estructural en la historia. De ahí lo rídiculo de la comparación de obras de arte, digamos de la Iliada a la Divina comedia o al Quijote. He aquí un tema para la filosofía: “El arte deviene, pero ¿qué es aquello que deviene sin por ello perder su naturaleza?”. Es la verdad de la contradicción social que, entre otras dimensiones de la vida humana, el arte vela (y aquí Marx); es el develamiento de la verdad, el acceso del ser  a la conciencia en Heidegger; es la posibilidad de una estética de la salvación como promesa frente al sufrimiento y la muerte a la que él mismo, el arte, nos enfrenta, y esto en Löwith; es la interrupción de la historia, la disolución mítica de la seguridad romantica que presupone la conciliación en el judeocristianismo y sus versiones secularizadas, es la asunción del Absoluto como Ausencia ilimitada, el barco que no fondea ni queda anclado, la embarcación que permanece a la deriva porque sólo así sustrae al instante, fulgurante y pleno de existencia, del tiempo del mundo, del devenir (aunque para ello eche mano del amor o del endiablado entusiasmo), y esto en Schelling.

Y nos faltan Sócrates y Platón. Y Herder  y Kant. Y lo imposible que impide que todo, entre otras cosas lo absoluto que absolutiza, sea posible, y esto en la poesía de Paul Claudel: “si no rompe el instante, de arte sólo tendrá el semblante”, parafrasea Espinosa Proa a Claudel. Y nos falta esa idea chamánica de lo real en el canto de María Sabina: Porque la sabiduría viene desde el lugar/ desde donde nace la arena. Y nos falta el hombre que “es un animal deshabituado a habitar la tierra; (que) es como un ‘juguete roto’ que ha dejado de desear los deseos” en la poesía de Rilke. Y nos falta la intuición del tiempo que se opone al exceso del signo, del logos, de la fórmula algebraica y el cálculo: la duración real del tiempo  de lo inexpresable en la metafísica de Bergson, del tiempo-de-aquello-con-lo-que-no-sabemos-qué-hacer.

16. Desde cierta filosofía (y desde cierta poesía), entonces, el arte es hierofanía: es un peculiar manifestarse de lo sagrado, pero de lo sagrado no de lo universal (como ocurre con el Absoluto de la religión o el método y las leyes generalizadoras de la ciencia), sino como un manifestarse de lo sagrado de lo singular, de lo que es sin más, del instante que desencadena impresiones porque no está encadenado a otros instantes y se ha desaherrojado del mundo y de la cultura que lo quieren tomar del pescuezo. Ese singular no es un particular, es decir, no es una parte de un todo: es un singular y ya, lo singular que es lo que es. Un singular que des-profana porque des-banaliza la realidad y la encuentra, como en los cantos de María Sabina, en el lugar desde donde nace la arena.

El arte no va a ninguna parte, es puro sinsentido, pero tiene el poder de alterar nuestra experiencia del mundo. Más que a la exposición mediática, más que al manifiesto, más que a la declaratoria de la curia estética en turno, más que a la crítica que luego exigirá bustos para ella y para el artista, acaso al filósofo (a cierto filósofo) le corresponda mantener esa apertura a lo otro de la existencia: “No es necesario redactar un manifiesto —culmino con las palabras de Espinosa Proa—, ni formar un frente, ni establecer estatutos; vamos, ni siquiera aparecer en televisión. Basta que la palabra, el gesto, el color o el sonido recobren su fuerza originaria. Esto impide que el mundo se cierre sobre sí mismo. Porque no sólo lo real excede prodigiosamente, peligrosamente al ámbito de la razón, sino que el mundo no es todo, hay siempre algo más o algo menos, algo que no ‘cabe’ en el mundo, que está de más o se echa de menos, y a ese ‘algo’ que no termina de ser espíritu pero tampoco pura materia inerte, que no está en el futuro ni en el pasado, es a lo que responde y corresponde el imaginar y el hacer del artista”.

 

Ronaldo González Valdés
Sociólogo y ensayista. Su último libro es Sinaloa: narrativas desde lo social y la violencia, Gobierno de Sinaloa, 2014.