En algunas muestras arquitectónicas, maravilla que tantos planos y maquetas preliminares, garabatos y apuntes crudos de la concepción de una obra arquitectónica, estén bajo escrutinio público. Aun con un mirar poco educado, los planos y maquetas expuestas ofrecen el privilegio de serpentear alrededor de un proceso creativo en ciernes, identificar los ensayos y las disputas de ciertos elementos, acercarse a la concepción particular del espacio y la manera personal que tiene el arquitecto al trabajar con distintas escalas y materiales. Las últimas maquetas, modelos de la realidad en miniatura, se parecen en cierto modo a un guión teatral o una partitura. Ante planos y maquetas, la experiencia de un edificio conocido o la construcción imaginaria de lo apuntado deslizan la arquitectura al campo de las artes escénicas.  

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Construir a partir de planos, maquetas y renders implica un esfuerzo colaborativo gigantesco. Los arquitectos o el despacho parecen compositores que coordinan al equipo involucrado en la ejecución de la pieza. El desarrollo de un proyecto es costoso. Sin embargo, el paso del modelo a la realidad en cierto modo es igual de difícil que la etapa previa. Pasar de la idea a su manifestación en el plano o la maqueta tal vez sea menos riesgoso y más económico, pero conlleva una dosis de frustración considerable. Solicita coherencia de una serie de intuiciones y nociones inspiradas, amorfas y desperdigadas. Busca entrelazar el pensamiento con la realidad sin demasiadas fisuras palpables. Observar cada una de las etapas preliminares permite constatar los titubeos, las negociaciones incesantes entre lo imaginado y las condiciones del terreno, el programa arquitectónico, los requerimientos estructurales, las fechas de entrega. 

Los planos y las maquetas son instrumentos de indagación y comprenden una serie de descubrimientos, en muchas ocasiones, desechables. Tienen finalidad práctica, espíritu indeciso y multiplicidad inherente. Estos objetos funcionan como un laboratorio. La arquitectura es un arte colaborativo que supone intervenciones continuas y violentas a los modelos. La disponibilidad del primer recurso, el espacio mismo, y el factor económico se confrontan perpetuamente con las funciones del edificio, las necesidades de las personas y la idea en la cabeza. La arquitectura requiere de negociar con ahínco con el entorno. La mirada del arquitecto se entrena para analizar cómo se pensó el espacio y su mano aprende que un trazo, un doblez o un recorte pueden dar el giro necesario para transformar la idea extravagante en un proyecto viable.

En exposiciones arquitectónicas o con personalidades como Zaha Hadid, las maquetas y los planos se valoran casi como arte por sí mismo. Aún sin haber sido elaboradas por arquitectos con tal renombre, el toque personal y sensibilizado que involucran los vuelve herramientas con cierto valor artístico. Dan fe de las didascalias de cada arquitecto. Son referencias muy personales a la manera de pensar el espacio, la elaboración de los modelos, el grado de detalle, el uso de la perspectiva y la comprensión de la función e importancia de todo lo anterior. Enseñan cómo crear y jugar con el espacio. Enmarcados en la teatralidad propia del museo, es relativamente sencillo verlos como algo más que meras referencias para una constructora o evidencias para pasar una materia.

Los planos son apuntes múltiples y no pueden eludir la cualidad de lo fragmentario. Siempre de un edificio habrá muchos: planos por plantas, planos de distintos tipos, planos a mano y otros en AutoCad. En ellos se diseñan y coreografían recorridos distintos, varios de ellos no humanos e incluso inaccesibles, senderos de instalaciones, tuberías o cableado. Los planos contienen un elemento artificial, apelan a la irrealidad. La expresión reside en el grosor de una línea, la calidad del trazo. Aunque uno fuera un pájaro, no habría forma de ver lo que ahí se plasma. En ellos la perspectiva fallece continuamente.

Las maquetas, por su parte, no sólo describen el espacio, sino lo  imaginan materialmente y tal vez lo que mejor hacen son promesas. Promesas que ojos ingenuos imaginan con más facilidad que el levantamiento de un plano. Son volumen a escala con potencia. En ellas, sin embargo, las texturas propias de las diferentes superficies se homologan al material en el que se elaboran. El papel aplana las sustancias. Las maquetas invitan  a una colaboración tridimensional, a recrear mentalmente pequeñas marionetas de las personas que habitarán el edificio. Son objetos que ofrecen un repositorio más sólido al desplazamiento de una idea al plano, al volumen a, ultimadamente, la realidad.

Planos y  maquetas no son hechos consumados, se encuentran en potencia y quizás ahí se halla su encanto. Son las primeras representaciones de construcciones que se pueden o no emprender, utopías en el sentido de ser literalmente no lugares. Lo inacabado las convierte en semblanzas que le dan un presente perpetuo a un proceso. En las muestras, muchas veces plasman lo que pudo haber sido, desmantelan el pensamiento, analizan la creación, y dialogan con bocetos, estudios y fotografías. El detenimiento y el asombro permiten observar cómo se crean los espacios humanos. Cuestionarlos es válido y necesario para entender la versatilidad de un modelo y la omnipotencia implícita del arquitecto creador sobre los proyectos en papel.

Cuando las maquetas y los planos se ejecutan es más claro identificar lo que comparte la arquitectura con las artes escénicas, la performatividad implicada. Una vez construida, la obra arquitectónica tendrá una interacción constante con diversos elementos tanto atmosféricos y naturales, como múltiples referentes culturales. La obra es activa y dinámica. Incidirán sobre ella categorías tan automáticas como adentro y afuera, arriba y abajo. Los sedimentos en la superficie y las imprecisiones crean dramas arquitectónicos. Poco a poco se completa la obra y se da pie a que la arquitectura realice su primera labor–resguardarnos de la intemperie. Conforme pasa el tiempo, los edificios se adaptan para mejorar la calidad de vida de las personas que los habitan, que los utilizan.  

Designar espacios es tarea tanto de la arquitectura como del teatro. Los edificios actúan ya que significan prácticas. La arquitectura genera un sentido de pertenencia y forja la memoria cultural al ordenar, nivelar y mejorar las condiciones del espacio. La articulación propia de un edificio se resiste a ciertos movimientos, facilita otros y nos seduce en áreas específicas a detenernos, a darnos cuenta de lo que implica la experiencia arquitectónica. Una vez realizado, el edificio también está abierto a cierta improvisación. Vivir un espacio implica repeticiones que se convierten en experimentos tan banales y placenteros como caminar por un piso con zapatos de suelas distintas o sencillamente descalzo.

El cuerpo en contacto con el espacio construido invita a participar en una puesta en escena. Esa experiencia arquitectónica está inscrita en el tiempo y no es fácilmente parafraseable. ¿Qué tanto se puede describir la apertura de las alas del museo de Calatrava a la orilla del lago Michigan o del beso que se dan los extremos del puente de Thomas Heatherwick? ¿De la temperatura fresca de un sótano a la mitad del verano? ¿De la sensación que tiene el piso de madera debajo de las rodillas mientras uno se asoma a un recoveco en una casa vieja? ¿Del sonido de eco en el centro de las escaleras en el Museo de Arte Moderno? La arquitectura marca un lugar como único, define como humano un punto dentro de lo infinito del espacio. La experiencia individual y reflexiva enriquece la calidad del albergue, ayuda a volver realmente nuestro el espacio y sentirse en casa. Para habitar este mundo, necesitamos de casas y, sin duda, de palabras.

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La muerte se demora algo menos de dos horas. El anuncio cargado de ironía y la queja ante la pregunta recurrente e imposible de “¿cómo estamos?”, constatan el cáncer que manifiesta la cabeza desnuda, la bata de hospital y el suero que ella pasea en la primera escena. Vivian Bearing es una autoridad consagrada en la poesía metafísica del siglo XVII de John Donne; domina en particular los Holy Sonnets. La protagonista de Wit es una académica rigurosa con un cáncer de ovario en fase tan avanzada que ya es tarde para todo. Wit, la única obra de Margaret Edson, ganó el Premio Pulitzer en 1999. En 2001, Mike Nichols dirigió una versión de HBO para la televisión, protagonizada por Emma Thompson. El año anterior Susana Alexander la dirigió y actuó en México; la obra llevaba el título de Punto y coma. Una nueva producción, Wit: Despertar a la vida, se presenta durante una corta temporada en el Teatro Milán (24 de abril a 12 de julio de 2015). En esta puesta, la protagonista es Paloma Woolrich y el director, Diego del Río.

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El primer recuerdo al que nos lleva Vivian Bearing es al momento del diagnóstico, cuando ella tomó la decisión de someterse, por el bien de la ciencia, a ocho ciclos de la dosis máxima de quimioterapia experimental. De primera instancia, ella parece tener todo bajo control. Es inteligente y conoce a la perfección el tema de la mortalidad en la obra de Donne, una de las poéticas más complejas de la lengua inglesa. La obra explora desde el enterarse de la enfermedad hasta el fenecer, a través de su experiencia en el hospital y los recuerdos que acompañan el aislamiento y el tratamiento que la consume. A pesar de lo desgarrador, todo se hace con un sentido del humor extraordinario, versado en el ambiente surreal de una estancia clínica larga y sin pronóstico. El personaje de Vivian tiene una agilidad mental implacable y siempre tiene una respuesta aguda, incisiva o lúcida que goza las palabras. A veces esta habilidad complica un poco la interacción social. La obra establece varios niveles y tipos de ironía que se vuelven muy evidentes con los juegos metateatrales. Wit tiene una sensibilidad atenta al paso del sarcasmo inmediato a la respuesta dilatada y más sentida, de la reacción racional y elaborada a una más emocional e indefensa.

A través de asociaciones y recuerdos, el espectador acaba por conocer muy bien a Vivian. La trama revela que este acceso a su personalidad es inaudito y probablemente ninguna persona cercana en su vida la conozca mucho en realidad. Se nos revela su identidad a través de su relación con la poesía de Donne y los momentos de su vida que más la marcaron. Un diálogo que tuvo a los 22 años con su mentora sobre la elección de un signo de puntuación define su vocación y apunta al impacto profundo de la literatura y de un poema en particular. El trabajo académico se plasma en el análisis del  “Soneto IX” que da un día como clase a su habitación vacía. Más tarde se acuerda del trato inclemente que les daba a sus alumnos. Hay una dulzura especial cuando evoca el descubrimiento de la palabra “soporífero” mientras se leía a sí misma cuando era niña. Este mismo sentimiento está presente en una escena donde aparece un cuento infantil leído en voz alta como una alegoría del alma, una invitación tácita a acurrucarse en la cama y un beso en la frente lleno de cariño y de despedida.

La obra de Edson establece varias analogías y paralelismos. Quizás el más evidente es la relación entre la medicina y los estudios literarios. En manos de los médicos, Vivian se convierte en un texto al cual someter a un escrutinio esmerado. Las visitas en grupo no son tan distintas a una sesión de seminario. Entre sus médicos, hay un investigador joven que tomó la clase de Vivian en la universidad porque era de las que tenía fama de ser imposible. La afinidad de las disciplinas y la cara conocida no le quitan lo solitario a lo que está viviendo. La ironía de que su ex alumno sea quien realiza el examen pélvico indigna mucho la primera vez. Poco a poco, al observar la pasión absoluta que tiene este muchacho por estudiar  las células cancerígenas desinhibidas, Vivian se da cuenta del paralelismo que hay entre ambos. El desdén que tiene el doctor por el tiempo perdido al preocuparse por los sentimientos del paciente le revela sus propias actitudes hacia sus alumnos y pares, la intolerancia que fue forjando soledad. A lo largo de la obra, Vivian se permite tener más empatía con ella misma, aprende a permitirse formas más vulnerables de ser.

Los paralelismos producen efectos de ritmo y de secuencia memorables. Estructuras sintácticas semejantes crean construcciones paralelas. La empatía hasta cierto punto es una analogía dispuesta y generosa entre dos seres. Uno tiene que hacer un esfuerzo por establecer un paralelismo muy cercano entre uno mismo y el sentir del otro. Gracias a la imaginación, la experiencia y el bagaje cultural de cada uno, es tramposo y se esfuerza no sólo por ir en paralelo, sino por traslaparse para entender lo que está pasando el otro. La empatía requiere que se activen redes neuronales similares a las que se utilizan cuando se experimenta la emoción directamente[i]. Wit genera empatía profunda en el espectador y subraya la carencia de ella dentro de la diégesis.

Mientras estaba en el teatro, me acordé del ensayo “The Empathy Exams” de Leslie Jamison que también funciona con paralelos. Leslie Jamison comienza su ensayo con el relato de su experiencia trabajando como actor médico. Para que los médicos practiquen la empatía y el trato digno, ella actúa la enfermedad asignada, en este caso, una mujer joven que sufre de convulsiones. Debe calificar la efectividad de la empatía y la calidad de la atención recibida. Jamison ilustra cómo la empatía se encuentra en una línea delgada entre el regalo y la invasión; a veces hay que pedir permiso. Al tratar de ser empático, escuchar es vital, pero también hacer las preguntas cuyas respuestas importan. Muchas veces, la empatía consiste en intentar hacer legible lo inefable. Es muy complejo saber qué tan plenamente se imagina uno la experiencia del otro. La empatía siempre es una negociación con la incertidumbre: hay una reserva mental ineludible. Para estos exámenes, Jamison muestra varios procesos que la involucran paralelamente. Un embarazo imprevisto y una condición cardiaca la colocan a ella en la realidad de varios aspectos del papel que interpretaba y reflexionaba.

La enfermera de Vivian, Susie, sabe que ella es una mujer con un carácter difícil. Admira mucho la decisión que tomó, pero se preocupa por el deterioro que observa y por la agonía que palpa. La Dra. Vivian Bearing en numerosas ocasiones comenta que detesta los sentimentalismos y es una paciente que no se deja apapachar. Sin embargo, cuando el dolor reacio, el miedo profundo, y sobre todo la soledad, se vuelven insoportables, Vivian una noche le toca el timbre. Susie percibe que necesita compañía y le trae una paleta helada. Vivian le ofrece una de las paletas y simbólicamente da permiso a que la voz de Susie exprese empatía. Intercambian recuerdos de la niñez, comparten sonrisas y evocan cariños. La intimidad y la disposición de Vivian a no ser intolerante con la ignorancia de Susie permiten que tengan una conversación esencial. Susie le pregunta con mucho respeto y preocupación genuina sobre lo que quiere hacer cuando su corazón se detenga. La enfermera sabe que a los doctores les interesa mucho observar los efectos de la quimio sin importar si es en terapia intensiva, si está consciente o si es lo que quiere. Cuando el corazón de Vivian para, Susie está pendiente.

Hace unos meses descubrí una TED Talk, “Let’s Talk about Dying” del Dr. Peter Saul, medico intensivista del John Hunter Hospital y director de la Terapia Intensiva del Newcastle Private Hospital en Australia. En su conferencia, él presenta en otro formato la pregunta que Susie le hace a Vivian Bearing. Ante un tema tan duro y delicado, el doctor propone hacer una pregunta desdoblada. La primera es “Si te pusieras tan enfermo que no puedes expresarte, ¿quién querrías que hablara por ti?”. La pregunta inmediata es si ya has hablado sobre las cosas que son importantes para ti con esa persona. Implica preguntar si ya has imaginado e interrogado, si has hecho un ejercicio de empatía extrema con una versión de ti mismo que va a morir muy pronto. Esta empatía personal debe de ser comunicada lo mejor posible a la persona en quien confías, a quien en esos momentos será tu voz en paralelo.

El acto de morir como tal contiene una privacidad imperturbable e indecible. La empatía con el moribundo se vuelve un reto mayor. Sin embargo, en mi poca experiencia, la muerte también es un tema tan real, constante y atroz que crea amor y cimienta la empatía.Una de las cosas más aterradoras de la muerte clínica y moderna es el aislamiento de la terapia intensiva. El ser querido es tan frágil y está custodiado por tantos tubos, cables y aparatos que abrazarlo, meterse a la cama para tomar su cuerpo en brazos, resulta imposible. En especial cuando la terapia es más un mantener que un mejorar, la soledad de la muerte parece infranqueable. Todo estorba. En Wit, sólo queda la amenaza. Aunque parezca lugar común, con su experiencia del morir y la decisión que ejerce sobre ella, Vivian enseña a vivir. El texto de Edson no es sombrío y tampoco es cursi. Con la poesía de Donne y con un toque sensible y humano, Wit enfrenta la muerte y nos confronta con ella.

 

[i] Lamm, Claus y Jasminka Majdandžić. “The Role of Shared Neural Activations, Mirror Neurons, and Morality in Empathy – A Critical Comment.” Neuroscience Research 90 (2015): 15-24. Web. 21 julio 2015.

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Alexander “Sandy” Calder (Pensilvania, 1898-Nueva York, 1976) declaraba que pensaba mejor en alambre,1 ensambles llenos de dinamismo, elegancia y fluidez. Sus móviles son muy orgánicos, son como paráfrasis decantadas de hojas, pétalos, alas, nubes y papalotes. Colgadas del techo, de esquinas arqueadas, flexiones lineales y superficies curvas de colores primarios hacen acrobacias despreocupadas. El alambre se dobla, se ensarta y se tuerce para sostener una disparidad equilibrada. La contemplación con calma despierta sorpresa e intriga ante el arreglo exacto y minucioso. Hay una ingeniería lírica y latente que apunta una coreografía impredecible en el aire. Las esculturas de Calder esquivan la simetría y así desafían casi violentamente a la gravedad. El desconcierto se disipa con el goce de la manera en que flotan.

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Un vistazo veloz nada más y pareciera que el móvil tan sólo es una coreografía del movimiento ausente. Sin embargo, la sugerencia remite a una cadencia y ligereza particular de estas esculturas. Hay que detenerse para percibir y apreciar el movimiento sutil que tienen en el ambiente interior y controlado de la sala del museo. Observar para deleitarse ante esos planos reunidos en constelaciones. La curiosidad y el asombro están atentos, se quedan quietos mirando a cada móvil bailar, su transcurrir lentísimo y el presentimiento preciso del balance que Calder generó en sus esculturas cinéticas.

La mamá de Calder era pintora y su papá y su abuelo, escultores. Desde muy chico se le impulsó a crear, y elaboraba juguetes para su hermana y él. Estudió Ingeniería Mecánica, pero no le satisfizo. En 1923, se mudó a Nueva York para estudiar en el Art Students League. Se mantenía trabajando como ilustrador de eventos deportivos en un periódico y para dos circos, el Ringling Bros. y el Barnum and Bailey Circus. En 1926, se fue a vivir a Paris; su pieza performativa Cirque Calder le permitió incorporarse a las vanguardias. Calder llevaba ya unos años trabajando con alambre. En octubre de 1930 vivió un momento muy trascendente cuando conoció el estudio de Piet Mondrian. Era un espacio grande e irregular  que emulaba a sus pinturas, las paredes blancas estaban divididas por líneas negras y rectángulos de colores. El espacio generaba una sensación de movilidad que inspiró a Calder a crear sus primeras esculturas abstractas.

El título de la exposición temporal del Museo Jumex Calder: Derechos de la Danza remite a una frase del escritor y crítico mexicano Juan García Ponce. A su vez, la aliteración evoca el gusto del mismo Calder y sus amigos por la riqueza lúdica del lenguaje. En 1931, Marcel Duchamp bautizó a esas primeras esculturas cinéticas mecanizadas como móviles, jugando con los significados de movilidad y motivación. Un poco después, como reacción bromista, Jean Arp acuñó el término “stabiles” para las esculturas de Calder que se anclan al piso. Con el tiempo, éstas se volvieron más grandes, figurativas y osadas. Sus perfiles y vanos invitan a que el espectador se mueva a su alrededor. A partir de estas esculturas y tras dos comisiones importantes a finales de los años 30, Calder se convirtió en un artista con fama internacional. En 1943, el Museo de Arte Moderno en Nueva York le dedicó una retrospectiva muy popular curada por James Johnson Sweeney y el propio Duchamp. Era el artista más joven al que se le honraba de esta manera. Varios años después, en 1968 en México, García Ponce celebró a Calder, refiriéndose en particular a sus móviles, como “el perpetuador de inesperadas formas de equilibrio que conquistan para la escultura los derechos de la danza”.

En la Ciudad de México, frente al Estadio Azteca, tenemos un stabile. El Sol Rojo fue el resultado de la invitación que le hizo Mathias Goeritz a Calder para participar en la Ruta de la Amistad. La experiencia del artista en América Latina es un punto focal de la exposición. Desde 1948, Calder realizó varios viajes a México, Venezuela y Brasil. Los tres países le sirvieron de inspiración, realizó y expuso alguna obra (por ejemplo Nubes Flotantes en Caracas),  y cultivó vínculos y amistades. En México, conoció a Rufino Tamayo, a Federico Gamboa, a Manuel Montiel Blancas, entre otros artistas e intelectuales mexicanos. La amistad más estrecha la tuvo con Mathias Goeritz. Mientras supervisó la construcción de El Sol Rojo, él y su esposa se quedaron en casa del alemán.

Curada por Alexander S. C. Rower, presidente de la Fundación Calder y nieto del artista, la exposición en el Jumex comprende alrededor de un centenar de objetos y seis décadas de creación. Muestra varias facetas de la personalidad de Calder expresadas en materiales, técnicas y escalas distintas. Comienza con dibujos tridimensionales de alambre más figurativos como el garabato de Josephine Baker, generado a partir de un solo trazo y que convierte a la línea en escultura. Recorre un proceso de abstracción a través de móviles, stabiles, éstos combinados, también paneles fijos con elementos móviles, formatos pequeños, maquetas, pinturas, e inclusive piezas de joyería. Cierra con una pintura que alude a los templos aztecas.

Todas las obras están acentuadas por la museografía sugerente de Tatiana Bilbao; su intervención le hace un homenaje al cariño que existía entre Calder y Goeritz. Los muros que interrumpen el espacio recuperan rasgos de arquitectura emocional que, sobre todo, destaca en el tercer nivel del museo que está bañado por luz natural. Las diagonales generan un espacio sensible a las sombras y al trazo imaginario del movimiento total de los móviles desplegados. Las paredes blancas le dan un fondo elemental a los colores primarios, las plataformas son el escenario de las sombras. Estas sombras parecen arte en sí mismas; placer estético de las siluetas duplicadas y desvanecidas.

Los móviles flotando en el aire hacen pensar en el espacio potencial que Winnicott señala en su libro Realidad y juego. El circo miniatura de cartón y la afición de Calder a los juguetes parecen estrechar el vínculo. Al jugar, tanto el niño como el adulto son libres de ser creativos, tenemos la confianza de usar la personalidad completa. Con ese hacer fascinante, se abre un espacio entre el mundo interior y la realidad. En este espacio intermedio, la imaginación interviene de manera muy activa e incluso moldea la realidad. Sin angustia, sin conformismos y con intimidad, se forja una relación creativa con el mundo. Hay en el niño casi un elemento de entrega al descontrol y al azar enmarcado por la actividad lúdica. Winnicott extiende el concepto de creatividad a la actitud de realizar todas las tareas humanas sin un mero afán de acatar. Sin embargo, todo el arte surge en este espacio potencial. El espacio intermedio que ocupan las esculturas en el aire y la interacción casi espontánea con los elementos externos en cierto mod, encarnan o manifiestan, casi literalmente, este concepto psicológico.

El abandono tan innovador y maravilloso del pedestal, y el giro a un tensor que emerge del techo para sostener la escultura, son muestra de una libertad creativa extraordinaria y de radical importancia para el arte del siglo XX. La escultura se despoja de la fijación, no sólo insinúa movimiento sino que posee esta cualidad en sí misma. El movimiento sensibiliza a la forma para instaurar un nuevo paradigma. Al visitar la exposición, a uno le dan ganas de ver cómo se verían estas esculturas de moverse más rápido. Con su delicadeza y alegría honesta, los móviles persuaden a los asistentes a sonreír, mientras se imagina que, con un dedo o con el aliento, se le ha acelerado a uno de ellos el paso de baile que sigue.


1 Marchesseau, Daniel. The Intimate World of Alexander Calder. Nueva York, Abrams, 1989, p. 122.

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En un texto que escribió sobre su obra La serpiente del Eco, Mathias Goeritz explica que “la forma de la escultura debía expresar en medio de la tranquilidad del patio, la angustia del hombre en el universo. Era una estructura agresiva e inquieta”[i]. Durante cuatro meses (del 28 de mayo hasta septiembre), esta escultura ocupará el centro del patio colonial en el Palacio de Cultura Banamex-Palacio de Iturbide. La colaboración con el gobierno español permitió organizar la retrospectiva enmarcada por el centenario del artista:  El Retorno de la Serpiente. Mathias Goeritz: invención de la arquitectura emocional, para exhibirse en el Museo Reina Sofía en Madrid del noviembre pasado hasta abril. Tras su estancia en la Ciudad de México estos meses, a partir de octubre visitará el Museo Amparo en Puebla.

Mathias Goeritz nació el 4 de abril de 1915 en Danzig, Alemania, ciudad que ahora lleva otro nombre y es de otra nacionalidad. Estudió historia del arte en Berlín y en 1941, salió de Alemania y comenzó una serie de recorridos. Durante la guerra, vivió en Marruecos y, en 1945, se mudó a España en donde, inspirado por el arte prehistórico, fundó junto con otros artistas la Escuela de Altamira. En 1949, la invitación de la Universidad de Guadalajara lo trasladó para enseñar Educación Visual a los alumnos de arquitectura. A partir de ese momento, en México se desarrolló principalmente como escultor, arquitecto, artista plástico e incluso poeta concreto. En su visita inicial a la Ciudad de México, conoció a Barragán con quien colaboró en muchos proyectos a lo largo del tiempo. En 1953, el mismo año en que inauguró el Eco, Goeritz se mudó definitivamente a la ciudad. Aquí murió el 4 de agosto de 1990.

"La Serpiente", escultura de Mathias Goeritz. Fotografía de Pato Garza, bajo licencia de CC.

“La Serpiente”, escultura de Mathias Goeritz. Fotografía de Pato Garza, bajo licencia de CC. 

 

Goeritz vivió en México un poco más de la mitad de su vida. La retrospectiva se concentra principalmente en el periodo que pasó aquí. Mientras que en España había trabajado más la pintura, en Guadalajara se desarrolló sobre todo como escultor. Estas esculturas parecen trazos tridimensionales que inciden el espacio y evocan elementos del arte rupestre y del arte prehispánico. Destacan Los amantes en Acapulco, los crucifijos de Auschwitz y los animales. La primera colaboración que hizo con Barragán fue una de estas esculturas que diseñó para el Fraccionamiento del Pedregal.

Poco a poco adquirió más compromisos en la Ciudad de México. De estos proyectos iniciales, el más importante fue el Eco, una galería, bar y restauranteque le encargó Daniel Mont. En este edificio Goeritz podía hacer prácticamente lo que quisiera. El artista había llegado a   México en la época de mayor desarrollo arquitectónico y urbano que hemos tenido. Las Torres de Satélite es una de sus obras más emblemáticas y, dada la controversia de adjudicación artística, también una de las más difundidas. En su diseño, tomó en cuenta la percepción cinética provocada por el automóvil, principio que  también utilizó al coordinar el proyecto de La ruta de la amistad para los Juegos Olímpicos del 68. Colaboró con muchos arquitectos; diseñó vitrales y varios elementos decorativos. Por muchos años, el trabajo más creativo lo realizó trabajando con Barragán.

Cuando inauguró el Museo El Eco, Goeritz leyó su Manifiesto de la Arquitectura Emocional. En el discurso ofrece una definición circular: “arquitectura cuya principal función es la emoción”. La arquitectura emocional busca generar espacios que, a través de una experiencia auténtica, pongan al afecto y la emoción en movimiento. Daniel Garza, en una revisión crítica del trabajo de Goeritz, intenta desdoblar la noción de “emoción” en la obra y el discurso del artista. Al principio se puede entender como algo muy semejante al asombro ante lo sublime. Según las ideas de Edmund Burke, lo sublime no corresponde a lo bello y el sentimiento que suscita es tan poderoso que genera una ruptura de la experiencia. Después con el paso de los años, el concepto de “emoción” se impregnó de un valor metafísico y religioso que volvió radical y controversial todo el discurso de Goeritz[ii].

Su temperamento sensible quería espiritualizar a la atmósfera con su obra. Él admiraba profundamente las pirámides y las catedrales, sus espacios avasalladores. La libertad creadora, el trabajo colectivo, la integración plástica y una idea muy particular de servicio lo llevaron a interesarse profundamente en el arte público. A pesar del delirio teórico, la invención de la arquitectura emocional trazó un camino nuevo para la cultura arquitectónica en México; enseñó una alternativa sugerente y viable al funcionalismo y a la retórica imperante del muralismo mexicano. La obra de Goeritz en su conjunto y su labor como encargado de la sección de Arte de la revista de Mario Pani Arquitectura México, impulsaron una conversación emocionante, un diálogo lleno de intercambio entre artistas y arquitectos, nacionales e internacionales, que enriquecieron tremendamente el horizonte cultural mexicano.

A través de dibujos, bocetos, maquetas, fotografías, esculturas y cuadros, en la exposición tenemos el privilegio inaudito de transitar por el proceso y devenir creativo de Goeritz. Hay concentraciones de material en torno a sus obras monumentales y más reconocidas. Sin embargo, la retrospectiva no se reduce a esos proyectos e incluye trabajos que realizó en España, sus monocromos dorados, piezas de inmobiliario, diversas iniciativas escultóricas y varios testimonios de una de sus últimas obras: El Laberinto de Jerusalén en Israel. Durante el recorrido de la exposición, somos testigos dediferentes manifestaciones de su búsqueda insaciable por realizar intervenciones profundas y complejas que embellecieran y espiritualizaran el espacio. Inquietudes casi utópicas por crear una obra de arte total. Gracias a la retrospectiva, nos acercamos y conocemos los trazos de la caligrafía personal de Goeritz, su forma de escribir oraciones y plegarias plásticas con luz y espacio. El efecto de estos trazos es desplazar el espacio percibido del espacio real, son garabatos que conforman un recorrido de distintos escenarios emocionales.

Dentro de un edificio colonial sobre la avenida Madero, contemplamos y celebramos el trabajo de Goeritz. Compartimos su proceso creativo, desde la gestación de la idea, el esbozo del proyecto, su desarrollo y madurez—la maqueta que lo delinea y la fotografía que lo constata. Sin embargo, gran parte de este arte fue concebido como arte público monumental y paradójicamente rara vez lo experimentamos consumado. Casi no visitamos el Espacio Escultórico, no nos detenemos en medio del Bosque de Chapultepec para admirar Energía. No nos percatamos. A veces siento que visitar este tipo de muestras arquitectónicas es análogo a leer guiones teatrales o recorrer partituras con los ojos. Son un ejercicio de imaginación particular, vemos la ejecución en potencia.

Al mismo tiempo, estas muestras permiten una experiencia de la arquitectura mucho más pausada y reflexiva. Generan un sentir más completo que abarca prefiguraciones, ilustra la concepción del espacio, la manera en que el arquitecto proyecta y la idea se concreta. Siento maravilla y una profunda admiración y siento también desasosiego. Tal vez deberíamos preocuparnos con un ahínco similar por la obra consumada. Impulsar rescates similares al de El Eco, que se hizo hace unos años. Devolver su color original al Muro Amarillo abandonado. Combatir el desgaste del tiempo y la memoria en otra escala.

 

[i] Cuahonete, Leonor, comp. El eco de Mathias Goeritz. Pensamientos y dudas autocríticas. México D.F.: UNAM, 2007, p. 99.

[ii] Garza Usabiaga, Daniel. Mathias Goeritz y la arquitectura emocional. Una revisión crítica (1952-1968). México D.F.: Vanilla Planifolia, 2011, p. 22.

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Hilos de Historia. Colección de Indumentaria del Museo Nacional de Historia manifiesta la intención expresa de “acercar al público a los criterios de los especialistas para la construcción de colecciones que son patrimonio colectivo”. A través de la exposición, la investigadora María Hernández y la restauradora Verónica Kuhliger hacen una reflexión puntual sobre la labor del museo al entrar en contacto con los objetos. El museo custodia, estudia y restaura los objetos para preservar y compartirlos. La selección y el acomodo cuidadoso ensayan todo el tiempo distintas historias. En el caso de esta exposición, la reflexión se plasma en la colección de indumentaria; vemos alrededor de 180 piezas de un acervo de más de diez mil. En la muestra hay vestidos desde la época colonial hasta uno de los años 70, casacas militares de personajes históricos y una muestra exquisita y variada de zapatos, abanicos, sombreros, bolsas y otros accesorios.

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Al inicio de la exposición, se presenta un mapa que ubica al visitante en la configuración espacial del discurso. La sala a la izquierda es más reflexiva; las cédulas destacan algunos de los valores de la colección: propietarios, autenticidad, antigüedad, preservación, materiales y técnicas de factura. El lado derecho se concentra en la configuración paulatina de la colección, desde la donación de cuatro vestidos novohispanos en 1900 hasta las adquisiciones más recientes. Al mismo tiempo que se muestran objetos destacados del acervo de indumentaria, se reflexiona sobre la importancia que ha cobrado la vida cotidiana para el estudio de la historia. La propuesta de la exposición invita a entender, e incluso, cuestionar, las decisiones que se toman al negociar con el pasado. A pesar del esfuerzo del ejercicio crítico, al pasar por las vitrinas, el anhelo de tocar la suntuosidad de las telas, reconstruir e imaginar las rutinas individuales, dejar que cada uno de los detalles capte totalmente la atención sobrepasa, casi gozosamente, el guión que proponen las cédulas. El sentido del tacto desprende suavemente el discurso de la exposición.

La iluminación tenue de la muestra crea una sensación de interioridad. Entre las sombras, descubrimos un sinfín de pliegues y detalles. Los colores vívidos y los trajes prístinos exponen la destreza de la restauración, la posibilidad de domesticar el tiempo y darle cierta resistencia a la fragilidad precaria de las telas. Las vitrinas de pronto parecen pasarelas de los seres del pasado, existencias momentáneas del cuerpo y contorno de la vida de cada uno. La suntuosidad de algunos de los vestidos remite a las ilusiones y la intención de distinguirse de quien las usó en su momento. La vida privada se vuelve legible en la ropa, marcadores de ritos, indicadores del candor y la alegría de un bautizo o el peso y la gravedad del luto. La exposición es una muestra de materialidades íntimas.

Hay una bata para la lactancia del siglo XIX con una fila de botones diminutos a la altura del busto. En un instante, detalles como ése permiten imaginar rutinas privadas, gestos desvanecidos—una mano que desabrocha y la otra que acerca al niño. La amplitud de una crinolina genera intrigas prácticas sobre los malabares para ir al baño. Esta elocuencia implícita de los objetos contrasta con la modestia de las fichas técnicas que acompañan a cada uno. Aunque las hojas de sala  que acompañan a la exposición contienen fragmentos sobre la moda y el contexto, lo delicioso está en abandonar la imaginación imprecisa en la particularidad de cada prenda, de cada accesorio. La sensualidad del objeto resulta más permanente que las interpretaciones. Para el Charleston de los locos años veinte, tocas la porosidad diminuta del tul, la firmeza lisa de la chaquira y la continuidad segura del bordado. En otra tienes la suavidad del durazno entre los dedos o la aspereza almidonada de un encaje delicado. Los estímulos tangibles de estos fragmentos de telas enriquecen la experiencia de toda la muestra. Permiten anticipar la consistencia, la textura, el peso, la densidad y la temperatura de las otras telas. Discernir y sentir la tersura invita a imaginar el contacto de la prenda con el cuerpo completo. Frente a un vestido blanco, nos acordamos de Baricco y cómo era “tener la nada entre los dedos”.

En 1996, el arquitecto finlandés Juahani Pallasmaa publicó por primera vez Los ojos de la piel. Este ensayo se ha vuelto un clásico de la teoría de la arquitectura. Pallasmaa critica la hegemonía del sentido de la vista en la concepción y experiencia del espacio construido, defiende una experiencia multisensorial, y sobre todo, háptica de la arquitectura. A partir de la fenomenología, Pallasmaa hilvana la manija de una puerta con un apretón de manos. Para mí, la sinestesia de ese título favoreció una experiencia más sutil y tersa de estas salas del Castillo. Las texturas de los tejidos y la presencia de los vestidos generan una exposición intensamente táctil. La ropa expuesta remite al espacio, o más bien la superficie, íntima del cuerpo y el espacio microsocial de las relaciones interpersonales. Por supuesto que las piezas en exhibición no se pueden tocar realmente, pero cada una evoca una fuerte sensación potencial; los ojos tocan. Vestidos, sacos, abanicos y pañuelos invitan una caricia. El sentido del tacto, la comunicación háptica, implica proximidad, reciprocidad y vulnerabilidad.

Las superficies de la indumentaria seducen el paso de la mano, trazan un recorrido emotivo y corporal. Estas piezas tienen las huellas invisibles de las manos de quien las confeccionó, de quien las usó, manos que desvistieron y acariciaron, manos que lavaron y sacudieron,  manos que tuvieron que, con el alma en pena, deshacerse de ellas, manos del coleccionista que confirmaron el valor, manos del restaurador, del especialista y finalmente las manos de quién las colocó en esta exposición. Con Hilos de Historia, el Museo Nacional de Historia busca autoexplicarse, compartir los porqués para revelar su identidad e ilustrar su quehacer con lo que sucede en una colección en particular. Hay una impresión de un velo inevitable y tal vez necesario que permanece, parecido al negro ligero que protege algunos de los vestidos. La exposición temporal es un indicio de intimidad, intimidad para contemplar y tocar.

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