Con pocos recursos en escena, Antón Araiza demuestra que puede construir un mundo entero a partir de su cuerpo. En Bambis dientes de leche, Ocho metros cúbicos logra una obra efectiva y conmovedora.

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Cuando Peter Brook escribió que el teatro puede ser algo tan simple como un humano atravesando un espacio vacío mientras alguien más lo observa, no se refería a que toda obra debería de ser desnudada hasta el menor número de elementos posibles, sino a la necesidad de preguntarle a cada texto qué elementos le son fundamentales para llegar al público con la fuerza deseada.

Bambis dientes de leche le hace esta pregunta al texto escrito y ejecutado por Antón Araiza. Define las respuestas con claridad y las trabaja hasta que funcionan como acciones dramáticas y composiciones escénicas elocuentes, y no como ocurrencias autobiográficas validadas por el valor sentimental de lo anecdótico. Hacer esto en el entorno teatral mexicano y, además, lograr mantener la capacidad de conectar con el público desde temas tan populares como el fútbol y los recuerdos de la infancia sin caer en lugares comunes o comedia simplona, es toda una hazaña.

Los que vayan a ver Bambis dientes de leche podrán reír con las imágenes de la botarga de E.T. en la fiesta de 5 años del personaje que Antón encarna, podrán emocionarse —si es de su gusto— con recuerdos bien narrados del Mundial del 86 y la sonrisa de Pique. Hay cierta debilidad en casi todo humano ante la supuesta vulnerabilidad de un “yo” que se narra a sí mismo, más aún si lo hace con la claridad que desearíamos todos para narrar nuestras experiencias. La obra es generosa en ese primer nivel de lectura, y enamora a muchos por su tono autobiográfico, cotidiano y entrañable.

Ahora, quien no quiera hacer “la ola” cada vez que escucha hablar sobre fútbol, notará desde momentos muy tempranos la distancia que existe entre la narrativa aparentemente idílica de la infancia y el gesto de desasosiego del personaje que la narra. “No me gusta. Pero me gusta que les guste”. Este fraseo del conflicto interno del personaje se repite en muchos momentos como signo de puntuación que nos deja ver que, si bien la voz narrativa que lleva la historia es la del niño en su presente, el punto de vista que echa luz sobre lo vivido es el adulto que ya dio sentido a su historia y a la construcción de su identidad. Hay una distancia irónica que salva al recuento de la infancia de la cursilería o la sobresimplificación. En este sentido, el texto se enriquece con capas de significado gracias a la actuación de Araiza.

A un nivel anecdótico, Bambis dientes de leche descree de la definición de niño que respetamos desde el siglo XIX: el ser puro, ingenuo y feliz que vive en un mundo escenografiado por sus padres. Deja entrever las vetas melancólicas y autoconscientes de la niñez, la brecha entre el deseo por complacer a los que lo rodean y el despertar de deseos propios.

Así, el personaje que monologa en escena nos pasea por las experiencias de un niño que empieza a notar que el mundo —personificado por sus padres y otras figuras adultas— intenta moldearlo a una identidad que le resulta incómoda pero a la que se ajusta mientras entiende por qué ciertas miradas y ciertos escenarios lo mueven más que otros. El protagonista explora, pues, qué de lo conocido —el futbol, sobre todo— es más relevante para él. Descubre que ser visto, ser parte de un equipo y montar un espectáculo, son tres elementos que lo hacen sentir más vivo que “perseguir el balón”.

El tercer nivel de lectura de esta obra es el que me parece el más interesante, puesto que son pocas las obras teatrales que logran construirse de manera elocuente más allá de la anécdota y más acá de la pretensión intelectual. Bambis dientes de leche se consagra como un monólogo a celebrarse por su elección de recursos escénicos. Su director, David Jiménez Sánchez, ha comprobado en múltiples ocasiones (pienso en Venimos a ver a nuestros amigos ganar o, mejor aún, en su primera colaboración con Antón Araiza, Pato Schnauzer) que sabe depurar el problema escénico hasta encontrar soluciones eficientes. A falta de la figura germana del dramaturgo que media entre el texto y su ejecución (como ha propuesto Gotthold E. Lessing), solemos atribuir al director toda hazaña en escena, pero me atrevo a adivinar que en este caso Antón también tuvo algo de mano en el resultado que vemos sobre el escenario.

La dramaturgia de este monólogo se apoya en tres mecanismos para conferirle fuerza a la historia de la vocación incipiente y conflictiva del actor en medio de un entorno “futbolero”: el primer mecanismo, como bien señalan en el sitio web del Museo Universitario del Chopo, abraza un formato semejante a la comedia stand up, en la que los movimientos del actor a través del escenario son limitados, las emociones se transmiten principalmente con la combinación de voz, gestos faciales y uno que otro movimiento de manos, pero, sobre todo, con la contención del narrador respecto a lo gracioso de la anécdota: un “standupero” contiene sus emociones para que nosotros ríamos de su desgracia. La catarsis no se da en quien vivió la experiencia y la narra, sino en el espectador que se ve reflejado en ella. Así, con el primer movimiento, Araiza nos tiene atrapados en un vínculo emocional bastante simple —a partir de anécdotas de señoras insoportables y líneas de película fácilmente reconocibles— que nos permitirá acompañarlo a nuevas profundidades.

En el segundo movimiento, las experiencias futbolísticas del pequeño Juan son narradas al compás de una coreografía de tap que funciona, tanto como eco de los movimientos en el campo de fútbol, como percusión que ayuda a montar y a conducir la tensión de la anécdota. El recurso es fantástico y Antón no sólo lo ejecuta con gracia, sino que parece disfrutarlo enormemente.

Empapado en sudor, el intérprete transita hacia el tercer recurso de la obra, en el que narra lo sucedido en dos campos de juego —el del futbol y el de su interior—, mientras trapea una superficie plástica. Esta acción podría parecer aleatoria pero cumple múltiples propósitos: primero, moja lo suficiente la superficie plástica para posibilitar la coreografía que seguirá; segundo, ofrece el trapeador como recurso que personificará al pequeño Juan en conversaciones con su padre; tercero, la labor estereotípicamente femenina de trapear hace contrapunto a la narrativa de masculinidad impuesta al personaje central. Mientras que el discurso de la obra siempre versa sobre el fútbol y su mundo estereotípicamente masculino, los recursos escénicos apuntan insistentemente hacia una construcción identitaria y de género que se desmarca de lo tradicional y busca alternativas. Los “zapatos que suenan” y el trapeador son guiños a la historia alterna que el personaje escribirá para sí mismo: al igual que el fútbol y la actuación, el tap y el trapeado son sinécdoques de la posibilidad de una identidad singular frente a la identidad normativa esperada de cada uno de nosotros.

La conclusión de la obra puede ser y es omitida. Tras pasearnos por una breve escena en la que el protagonista es parte de sus primeras experiencias escénicas en el circo (dato curioso: Antón Araiza sí fue parte del Circo Atayde), el texto opta por una silepsis y cierra con un oscuro justo después de apuntar a la formación del equipo de la compañía teatral a la que Antón pertenece: Ocho metros cúbicos. A pesar de que toda autobiografía es intencional y tiene algo de ficción, frente a nosotros se encuentra el autor que recopila todos estos recuerdos, narrándolos ya como un actor consolidado bajo la luz del reflector de un escenario. Su presencia y su decir son testimonio del desenlace de la historia.

Bambis dientes de leche es una obra que se presenta como espectáculo pero que ofrece más capas de disfrute y análisis para quien las quiera encontrar. Confirma que Antón Araiza es uno de los actores más talentosos y virtuosos de la escena mexicana —con un rango performativo amplio que le permite transmitir muchos matices emocionales a partir de una comprensión bien digerida de lo dramático y de un gran control corporal, escapa casi siempre del melodrama— y que la mancuerna que hace con David Jiménez Sánchez es, hasta ahora, siempre una combinación ganadora.

Me alegra decir también que con esta obra confirmo que Ocho metros cúbicossabe cómo montar obras de teatro dignas de nuestros aplausos de pie cuando hace gala de uno de sus mejores atributos: saber seleccionar y depurar cuidadosamente sus recursos escénicos. Tras el desencanto experimentado en “Esto no es Dinamarca”, vuelvo a encontrarme con la compañía que admiro y sigo. Irónicamente, en una obra que habla sobre la dificultad para definir la identidad propia, Ocho metros cúbicosdemuestra, en Bambis dientes de leche, tener una identidad poética, a la vez potente y conmovedora, simple y profunda, cercana e inteligente, capaz de acercar al teatro a nuevos seguidores o satisfacer a espectadores más exigentes. Una “ola” para ellos por favor.

María José de Tal. Maestra en Estudios teatrales por la Universidad de Ámsterdam. Fundadora de Verbo mata carita®.

Bambis dientes de leche hasta el martes 07 de marzo en la sala “Xavier Villaurutia” del Centro Cultural del Bosque. Se presenta los lunes y martes a las 20:00 hrs. NOTA: el lunes 06 de marzo no habrá función.

 

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Querida Paulina:

Ayer fui transportada a un lugar más cercano a ti —que estás en Inglaterra—, aunque distante en el tiempo. La Compañía Nacional de Teatro presentó una puesta en escena de la primera parte de Enrique IV, dirigida por Hugo Arrevillaga. Desde que supe que estaría montado en una suerte de teatro isabelino móvil, quise hacerme de boletos. La estructura del teatro, vista en medio del Estacionamiento 3 del Centro Cultural Universitario de la UNAM prometía mucho desde que llegué. ¡Hasta galería de músicos elevada incluyeron!

Emularon el Shakespeare Globe de Londres, con alrededor de 400 espectadores en el acomodo tradicional de la época: 200 personas en dos filas, sentadas en andamios a dos alturas distintas en semicírculo en torno al escenario; 200 pobres afortunados de pie en el patio (“yard”, le dicen por donde tú estás) que fueron sumados al tropel guerrillero “dirigido” por Falstaff en un punto de la obra.

Ahora que lo pienso, como el “Globo” original se incendió y el actual es una reproducción, el escenario de La corrala del mitote es una copia de la copia. Pero no pierde efectividad por ello. La experiencia teatral se siente colectiva, lúdica y enaltecida. Pasas 3 horas ahí y puedes imaginar cómo era vivir en una época en la que ir al teatro era la principal oportunidad para ser partícipe de otras historias, para socializar, para entretenerse en un mundo mucho más lento que el actual y para hacer catarsis colectiva.

Confieso que me presenté a la obra emocionada y escéptica a la vez. Tanta gente intenta montar obras de Shakespeare y tan poca logra producir puestas en escena dignas de sus textos. Sean fieles al original o se atrevan a elaborar una propuesta que traiga el texto al presente, poquísimos logran hacer lo que Los Colochos en Mendoza, ese Macbethtropicalizado que ambas admiramos.

Me da gusto decirte que, en este caso, podemos sentirnos orgullosas de la Compañía Nacional de Teatro que nos representa. Esta producción de Enrique IV, que ya hasta Londres mismo ha ido a dar, es un montaje redondo: la música potencia la historia sin opacarla; la técnica de los actores, tanto a nivel físico como en modulación de emociones conforme al género dramático en turno, se hace notar; la escenografía, aunque sencilla, saca el mayor provecho de los elementos elegidos (principalmente mesas bajas de madera); el vestuario está tan bien logrado que disminuye el tiempo necesario para sumergirse en la ficción de otra época.

Para muestra un botón: Imagina al rey Enrique IV, caminando erguido como la ficción de mérito que intenta sostener en el poder y, tras él, la capa real ondeando ligeramente, con una textura que recuerda las escamas de los reptiles. No sé si lo haya pensado así Mario Marín del Río, quien diseñó el vestuario, pero el resultado es impecable.

Yo estaba en la fila superior y la perspectiva permitía apreciar la historia cómodamente. Pude ver cómo Falstaff (interpretado por un rechoncho y sinvergüenza Roberto Soto) se adueñaba del escenario en cuanto dio el primer paso hacia el príncipe Hal y rompió en una carcajada ebria que me hizo pensar en el gozo grotesco de Gargantúa y Pantagruel. Me pregunto si Shakespeare lo habrá leído antes de crear a éste, su probablemente bufón predilecto y mejor logrado.

Me llamó la atención la pertinencia de cada palabra de la traducción. Sabes lo caprichosos que son los textos de Shakespeare cuando te los intentas apropiar en otro idioma. La manera en que el ritmo se resiste a ser atrapado —sobre todo en culturas hispanohablantes, en las que la poesía depende más de la rima que de los acentos—, cómo el humor y la agilidad de las frases del bardo se difuminan frecuentemente en el respeto malentendido por un clásico. Sin embargo, a cada “jodido” y chiste que despertaba la risa del público, me sorprendía más el trabajo de lenguaje detrás de esta puesta en escena de Enrique IV. Sin demeritar las actuaciones, la musicalización, la escenografía o la dirección, siento que la obra se mantiene de pie y baila al ritmo que Shakespeare dispuso gracias a una gran traducción. Puede ser mi sesgo de literata operando, pero he visto que ningún otro factor escénico logra sostener una obra de Shakespeare por sí solo.

Cuando Hotspur cayó y el régimen “oficial” quedó reestablecido (aunque sepamos que será un equilibrio precario), surgió una sorpresa: entre el público estaba el responsable de la traducción y fue eso, justamente, lo que me hizo escribirte. El responsable del prodigio era Alfredo Michel Modenessi. Como sé que fue tu profesor y que, además, trabajaste con él directamente, quiero saber si sabes algo de la historia tras bambalinas de este fenómeno que me hizo aplaudirle de pie a una obra de hace cuatro siglos.

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Querida María José:

Qué emoción leer que fuiste a verla. Te dará gusto saber que Enrique IV, primera parte es una experiencia compartida. La he visto unas tres veces en vivo: en el Zócalo, en el Centro Cultural del Bosque (CCB), en el CENART; un par de veces en la grabación del Globe. Hace dos años la investigué por unos meses. Me invitó precisamente Alfredo a escribir un artículo juntos para un libro. Él estaba de sabático en el Shakespeare Institute y necesitaba alguien que entrevistara a los actores, a los músicos y al director. Más tarde con Alfredo pude platicar sobre la obra, y los testimonios reunidos, todo lo que quise.

La Corrala del Mitote, efectivamente, es una copia de la copia con un buen nombre. La primera parte alude a los corrales de comedia del Siglo de Oro. Mitote suena como el aumentativo de mito, pero en realidad viene de mitoti en náhuatl que es bailarín. En esa estructura de andamios circulares colocada en medio del Zócalo me tocó ver Enrique IV por primera vez, en abril del 2012. ¿Te imaginas ese teatro itinerante sobre la plaza mayor, ese escenario nacional tan emblemático? Las funciones eran gratuitas y por lo tanto había quien planeaba expresamente ir, y otras personas, inclusive algunas que jamás habían ido al teatro, entraban por curiosidad. No tardaban en volverse cómplices de la ficción. Los actores me dijeron que un hombre, a quien se refirieron como un “teporocho”, fue a varias. Recordaban entusiasmados que el público era diverso, las 15 funciones estuvieron llenas y la respuesta del público siempre fue entregada. ¿Quiénes fueron al CCU y qué tan dispuestos estuvieron a participar?

Enrique IV, primera parte fue la obra que le tocó a México para participar en el festival “Globe to Globe: 37 Plays 37 Languages” en el marco de la Olimpiada Cultural del 2012. A cada país participante se le asignaba una obra para traducir, montar y llevarla al Globe. Hugo Arrevillaga me contó que se pensó en México para ésta por el carácter festivo y el ambiente político. Las funciones en el Globe fueron el 14 y 15 de mayo. La puesta en escena mexicana tuvo un éxito rotundo en Londres: Laura Barnett en The Guardian elogió el español mexicano como “deliciosamente muscular” y destacó la calidad de la producción. Me acuerdo que una de las reseñas, criticaba la textura de ese vestuario del rey que te gustó, por parecerse demasiado a un árbol. Como la mitad del público en Londres hablaba español, para muchos hispanoparlantes era la primera vez que entraban al Globe. Los demás seguían el texto con libro en mano o valiéndose de la familiaridad previa que tenían con la obra. Algunos de los actores recuerdan esas dos funciones como las más bonitas de su vida.

La obra siempre fue concebida como un proyecto que le hablara directamente a la realidad mexicana. Se invitó a tres países de habla hispana al festival: México, Argentina y España. Esto era un reconocimiento claro al español propio de nuestro país. Alfredo siempre traduce a Shakespeare con una fuerte conciencia de la importancia de hacer esta distinción. Está convencido que la traducción debe funcionar para el teatro y debe liberar al texto de una veneración anticuada, que se sumaría, a su vez, al carácter colonial de tener que escucharlo en un español de Castilla. En cuestiones más prácticas, fue muy difícil constreñir la obra a las 3 horas. La traducción tenía que ser meticulosa y precisa. En Mendoza, la obra se traslada a la Revolución Mexicana. Aquí la obra se queda en una Inglaterra de la Edad Media. ¿Qué ventajas le ves a esta decisión?

Además de que la traducción no se sentía como una traducción y estaba repleta de una sensibilidad muy inteligente de la lengua, concuerdo con que otro de los elementos que consolidan la puesta en escena es la música en vivo. La composición estuvo a cargo de Juan Ernesto Díaz. Tiene referentes culturales muy claros y concretos, pero al mismo tiempo logra extrañar: recupera ritmos latinos, cierta inspiración en bandas oaxaqueñas e incluso bailes colombianos. El uso de la marimba remite de inmediato a la música mexicana. Los personajes tienen temas musicales y casi se siente como el soundtrack de una película. Sobre todo en el ruido caótico del Zócalo, para los actores la música era un ancla que los ayudaba a concentrarse.

En Mendoza, funciona muy bien que la bruja y Lady Macbeth sean ejecutados por la misma actriz. En Enrique IV, Gabriela Núñez tiene 5 papeles. Me acuerdo mucho de ella como Lady Mortimer despidiéndose de su esposo, cubriéndolo de besos, sin poder realmente decirle nada que él entienda. La canción en náhuatl me gustó muchísimo. ¿Qué te pareció a ti?

Las dos primeras veces que la vi me tocó Constantino Morán como el príncipe. De verdad era un príncipe guapo, tenía una mirada penetrante y rasgos muy afilados. Lograba transmitir muy bien los matices del conflicto interno que Hal sentía respecto a sus dos figuras paternas: Enrique IV (el rey quien esperaba tanto de él) y Falstaff (un maleante sinvergüenza con quien el cariño parecía menos complicado). Tino ya no está en la compañía. ¿Cómo estuvo tu príncipe de Gales?

La última vez que vi al Falstaff de Roberto Soto fue en el CENART en un teatro a la italiana. Qué envidia haberlo visto en ese teatro al aire libre en medio del CCU. La primera vez que vi Enrique IV, primera parte era 2012. Estábamos a final del sexenio, la guerra contra el narco no llevaba tantos años como ahora. El tema de la legitimidad del poder era muy pertinente con las elecciones. En las siguientes ocasiones la corrupción, hacer las cosas por debajo del agua, no asumir responsabilidades seguían muy vigentes. ¿Qué dirías que ha cambiado en la pertinencia política de la obra en 2016? ¿Cuánto más duele el discurso del honor de Falstaff? Cuéntame.

*

Querida Paulina:

Qué fortuna que hayas sido cómplice de tantas etapas de esta producción. Para ti, porque te quedas con las experiencias, y para mí, porque me las compartes.

Lo que me dices sobre la música es muy interesante. Sí escuché la marimba pero lo demás quedó, para mí, como música de fondo (me perdí en la trama, aunque no quiero demeritar a los músicos). Esto que apunta a algo que ya sabemos: cada quién asimila, no sólo diferentes significados, sino diferentes estímulos de la misma obra. Lo mismo pasó con la crítica de The Guardian que me cuentas que vio un rey vestido de árbol.

Creo que el contraste entre las dos locaciones —el Zócalo y CCU— que señalas, es importante. El estruendo cotidiano del Zócalo contrasta enormemente con el silencio del Centro Cultural Universitario en domingo. La diferencia es metafórica también: el Zócalo es atravesado por la vorágine cotidiana con todas sus complicaciones, mientras que el CCU es un recinto consagrado a la reflexión y la convivencia en torno al arte dentro de una comunidad universitaria en el mejor sentido de la palabra.

Me preguntas quiénes fueron al CCU: familias, grupos de estudiantes, parejas mayores que en la mañana habían escuchado a Bach en la Sala Nezahualcóyotl, casi ningún niño y probablemente nadie con un nivel educativo menor a preparatoria. Personas que hicimos fila hora y media antes de la función para ver este montaje shakespeareano. Y aunque, después del concierto de Roger Waters en el Zócalo, sabemos que a los habitantes de la Ciudad de México no les importa esperar por un evento, el fenómeno que describes que sucedió en el Centro Histórico —de gente encontrando La Corrala del Mitote por azar— me parece fascinante. Se nos olvida, a veces que, en sus inicios, los dramaturgos son conocidos por la pertinencia de sus obras —por el eco que provocan en el espectador cotidiano—, no reconocidos por su nombre. Así, el que aún exista la posibilidad de que un “teporocho” se reconozca en Falstaff sin saber quién lo escribió, me parece la mejor celebración posible para el querido William Shakespeare.

Me contaba una amiga, que Sancho —de Miguel de Cervantes, el otro festejado del año— es considerado como el primer acompañante terapéutico en la literatura1 y aún funge como modelo para aprender cómo ayudar a personas con acomodos mentales distintos (por evadir una etiqueta clínica que no me corresponde dar). La pertinencia de los dos autores festejados por el Cervantino, aún a siglos de distancia, es enorme y fácil de notar, aún para quienes no han dedicado su vida a la literatura como nosotras.

“Mi príncipe”, como lo llamaste tú, fue Misha Arias de la Cantolla y, aunque hizo un gran papel, no sé si haya logrado conectar con algún joven de la audiencia por los matices que decidió darle al personaje. A diferencia del Hal que te tocó a ti, este príncipe se sabía regio aún dentro de la cantina. Podías notar la influencia del caos de Falstaff en su pensamiento y su actuar pero era evidente que tenía un plan más allá de estar entregado a lo dionisiaco. Narváez volvió la exploración del “bajo mundo” algo intencional y estratégico y logró construir un personaje con un rango performativo amplio pero con una misión y determinación unidireccionales.

Cierro, porque debo ya partir, respondiendo a tu cuestionamiento sobre la pertinencia política de la pieza, a 4 años de cuando tú la viste. Cuando Falstaff se echa al piso para hablar sobre la inutilidad del honor, el mensaje resuena con el público como máxima filosófica pero quizás no tanto como urgencia política. Creo que tiene que ver con que, como me explicaba un psicólogo social, una persona y un pueblo sólo pueden aguantar tantos traumas antes de pasar a la resignación como defensa, disfrazada de cinismo y humor. En este sentido, el personaje de Falstaff deja de ser para nosotros, los mexicanos, un bufón descarado y se convierte en el héroe que todos intentamos ser bajo una situación de inseguridad y sinrazón a la cual nos hemos –disfuncionalmente– acostumbrado: preferimos parecer muertos a que nos descubran vivos y paguemos las consecuencias de la disidencia o de la defensa de los valores en que creemos. La distancia histórica (entre la Inglaterra del medioevo y el México de hoy), se revela, entonces, como una estrategia que nos permite entregarnos sin reservas a la ficción como un espacio seguro. Así, cuando nos enfrentamos sobrios al reflejo de nuestra realidad ebria, la ficción histórica nos contiene y podemos salir al silencio del estacionamiento de la universidad a seguir reflexionando.

María José

P.D. Me parece que la multiplicidad de Gabriela Núñez en Enrique IV, además de ser una demostración de sus vastas capacidades escénicas es un comentario interesante sobre la construcción del género: la mujer opera como una función que se adapta a la circunstancia; no tiene derecho a una subjetividad. No sé si lo pensaron así, pero te digo lo que disparó tu pregunta al respecto.

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Querida María José:

Tu carta me encontró unos minutos después de despedirme de una nueva amiga. Nació en Viena y pasó toda su infancia entre Ghana, el país de su madre, e Inglaterra, el de su padre. Me contó que ella no conoció a Shakespeare aquí, sino en Ghana a través un proyecto que quería hacerle frente a la inequidad de género. Se acuerda de haber actuado una escena de Romeo y Julieta en la secundaria. No se acordaba de más detalles, pero me parece un buen ejemplo de cómo a Shakespeare –o a Cervantes que mencionas–, les renovamos la pertinencia y los “usamos” para un sinfín de cosas, desde modelos teóricos hasta estrategias didácticas.

Cuando trabajé el artículo con Alfredo me tocaba investigar la respuesta del público. En las entrevistas, les pedía a los actores que se acordaran lo más que pudieran de quiénes fueron y cómo eran sus reacciones. Lo destacado por uno lo usaba en la siguiente entrevista para ver si desataba más recuerdos en otro actor. Las escenas en la cantina eran las que más gustaban en el Centro Histórico. El lenguaje se siente local e inmediato. En la temporada posterior del Centro Cultural del Bosque, el público era parecido al que tú describes, con un repunte en los grupos de estudiantes que tenían como comisión preparatoriana ir a ver la obra. Así como en el Zócalo hubo encuentros azarosos, ahí hubo una función en la que unos granaderos estaban cubriendo un evento a unos metros. Cuando Falstaff convoca y se burla de sus tropas, los llamó al escenario. Los granaderos de buena gana aceptaron la ironía directa del momento.

Tu descripción me hizo querer ver al Hal de Misha Arias. Como bien recuerdas al inicio de tu carta: cada uno asimila diferentes estímulos y significados; me parece que una de las maravillas del teatro es que cada función es única e irrepetible. No sólo el espectador asimila diferentes estímulos y significados, sino también los actores y todos los que están tras bambalinas. El equipo se siente más cómodo con la obra y se pueden tomar más riesgos. Hace poco volví a ver Ricardo III en el CCB después de haberla visto hace un año. Misma traducción, mismo director y casi el mismo elenco. Sin embargo, pude identificar muchos cambios, cómo habían madurado algunas ideas y descartado por completo ciertas estrategias. Me hubiera gustado ir contigo ese domingo: ver si podía rastrear cambios en esta temporada, conjeturar los porqués detrás de esas decisiones y dialogar sobre la resignación como defensa y sus máscaras de cinismo y humor. Habríamos tenido una buena reflexión conversada en el estacionamiento.

Como mi amiga inglesa-ghanesa, yo también conocí a Shakespeare en la escuela. Un poco antes que ella, en quinto de primaria. A mi salón le tocó presentar frente a los papás una adaptación de Sueño de una noche de verano. Si te cuento que a mí me tocó ser narradora, entenderás que mi primer encuentro con William Shakespeare estuvo diluido en unas 40 voces de 11 años. Aun diluido, depurado y visto mil veces en los ensayos, la obra dentro de la obra de Píramo y Tisbe me hacía reír tanto. No fue hasta la secundaria que dimensioné la importancia, que empecé a entender quién es William Shakespeare. Tuve la fortuna de conocerlo desde el escenario y sin reverencias de ningún tipo.

Antes de despedirme te quería contar dos cosas que quizás nos acerquen un poco mientras esperamos mi regreso. Estoy leyendo Frantumaglia de Elena Ferrante. Sé que admiras la tetralogía napolitana tanto como yo y la última vez que estuve en tu casa platicamos un rato sobre su decisión de mantener su identidad privada. Es un libro que recupera el intercambio de correos electrónicos con su editora, las entrevistas que ha contestado por escrito y otras piezas sueltas desde 1991 hasta este año. En varias entrevistas alude a lo poco que sabemos de Shakespeare como persona y sobre todo enfatiza cuán poco importa. Lo que importa de un autor son los textos, que sea leído. Creo que estarás de acuerdo conmigo que, en el caso de Shakespeare, lo que más debería importar es que sea visto.

Lo segundo que te quería contar es que me enteré que Los Colochos están a punto —o ya empezaron— a tener ensayos expuestos de su Romeo y Julieta. Me parece que se llama Nacahue: Ramón y Hortensia. Aquí te dejo toda la información. Por favor ve a verla y a trabajar con ellos la puesta en escena para que me cuentes de primera mano cómo funciona su laboratorio escénico y seas tú la que me compartas detalles de complicidad. Confío me llevarás a verla cuando vuelva a estar por allá. Quiero dejar de platicar a Shakespeare y sentarme a verlo y vivirlo un día contigo.

Paulina


1 La idea viene de un libro llamado Ética y técnica en el acompañamiento terapéutico. Andanzas de Don Quijote y Sancho Panza, de Kleber Duarte Barretto.

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Asistir al teatro es, en sí misma, una actividad arriesgada. Implica apostar una parte significativa del  tiempo de descanso a la capacidad de un grupo de personas para producir una representación de la realidad suficientemente convincente como para que esta ficción sea capaz, si no de impactar la manera en que percibes tu realidad, al menos de pasar un buen pedazo de esas dos horas invertidas en algo que te entretenga (y le haga la competencia a Netflix).1 Implica también, tristemente, la alta posibilidad de ver algo que no logre lo que se proponía el grupo en cuestión porque en el teatro no hay repeticiones ni edición y la experiencia se da cuerpo a cuerpo. Es ahí cuando la labor del crítico consiste en señalar en dónde se quedaron cortos o erraron el camino los involucrados . No para demeritar el intento, sino para señalar rutas por las que podrían haber optado o podrán optar en el futuro para llegar a un mejor destino. De paso, el crítico cumple la función de advertir a las audiencias potenciales sobre la apuesta que están a punto de hacer, o iluminar con algo de teoría los porqués de lo que vivieron, con miras a que cada experiencia teatral pueda ser aún más disfrutable y comprensible.

clandestino

Cuando Facebook me sugirió El humano clandestino, de la compañía Domingos de rehab, me emocionó saber que un ejemplo de teatro inmersivo —ese que pretende incluirnos en su ficción más como participantes que espectadores— había llegado a México. En 2013 perseguí hasta Londres a Secret Cinema para ser parte de una de las experiencias en las que te sumergen en la ficción teatralizada de una película y tienes la oportunidad de experimentar y adivinar en qué trama estás metido hasta unirte a quienes están viendo la película con palomitas, o simplemente entregarte a la historia hasta su desenlace. La edición que me tocó vivir fue G.O.O.D., basada en la película Brazil de Terry Gilliam. El evento fue gigante —adaptaron el interior de un complejo de tres edificios para la historia— y, por ello, complicado en su ejecución. Pero supieron llevarlo lo suficientemente bien como para que la experiencia fuera memorable. Saber que esta vez tendría que viajar sólo hasta la colonia Roma Norte para vivir algo equivalente me hizo sonreír, así que compré dos boletos ($400 por cabeza). Costaron más del triple de lo que cuestan la mayoría de las obras de teatro en los recintos más reconocidos de la CDMX, pero les di el beneficio de la duda porque: 1) el teatro debería de ser más caro para que la gente de teatro se pudiera dedicar a ello de tiempo completo; 2) acondicionar toda una casa abandonada de la Roma Norte para la obra no podía haber sido barato. Recibí mi contraseña de entrada y partí hacia allá.

A la entrada nos recibió la directora artística del grupo, Raquel Bañón Sodini —quien además trabaja en la agencia de publicidad Leo Burnett—. Fiel a la forma de proceder del grupo (que en su obra pasada pedía que los asistentes revelaran a qué eran adictos), nos solicitó revelar un deseo íntimo y prosiguió a asignarnos un número que nos distinguiría durante los tres episodios de la obra.2

Tras adquirir nuestro número, sin instrucción alguna empezamos a recorrer el espacio y nos topamos con uno de los pocos aciertos de esta pieza: la integración de otras formas de arte al interior del teatro. En los tres cuartos contiguos a la recepción, la artista de performance Clara Macías escribía compulsivamente en los muros los deseos revelados por quienes asistimos al evento. La pieza, descubriría después, se llamaba Deseario. En otra esquina podías ser testigo de la video instalación Pirámide invertida —de autor desconocido—, y la exposición fotográfica Piedras de Julia Trías, cuyas figuras monolíticas de piedra, reminiscentes de 2001: Odisea del espacio, parecían empatar con el tema futurista de la puesta en escena.

Fuera del performance de escritura mural, los tres espacios iniciales estaban pobremente escenografiados. Presentaban superposiciones más cercanas a la imitación del dadaísmo de un estudiante preparatoriano, que a la construcción de un mundo alterno o futuro. Corría el año 2252 y, según la ficción en la que se nos invitaba a participar, el espacio en el que estábamos era el único en el que podíamos reivindicar nuestra capacidad humana para sentir y desear, dado que el “sistema” en el que vivíamos nos lo había prohibido. O al menos eso advertía la sinopsis del sitio web cuando compré los boletos; nunca más se ahondó en ello durante la obra.

Nuestro recorrido desembocó en un patio en el que los asistentes podían comprar mezcal o cervezas. El único indicio de que algo más sucedería era un letrero en el que se leía:

1. Todo vale.
2. El número que sale, juega.
3. Este grupo es secreto.
4. Quien yo decida, participa.
5. El sistema no se menciona.
6. Apaguen sus dispositivos.
7.Sean honestos.

La capacidad de operar dentro de las reglas de un juego escénico es un factor crucial para producir buen teatro. Sea que se respete o se desmonte la cuarta pared —como división imaginaria entre el mundo ficcional de la obra dramática y el público que es partícipe de ella—, que se limite o se invite la participación del público, que se inserte la obra en una realidad histórica pasada, imaginada o en la realidad contemporánea, todo es válido mientras dichas reglas sean respetadas. Así fue como nos dispusimos a jugar.

Abrió la escena Carmen misma —interpretada por Carmen Ramos—, con una voz potente y la presencia escénica suficiente como para convencernos de que sería capaz de guiarnos en este grupo que poco a poco se revelaría más cercano a una secta radical que a una comunidad entre iguales. Prosiguió a leernos las reglas del juego del pizarrón y a convocar al primer número, cuyos deseos ocultos serían explorados y realizados al interior del grupo. Así conocimos la historia de un joven de escasos 20 años que intentaba recuperar al amor de su vida en —según nos dieron a entender— una nueva encarnación, su “séptima vuelta”. El método para lograrlo, orquestado por Carmen, consistía en reproducir el último encuentro con ese amor perdido estímulo por estímulo (posiciones de los asistentes, iluminación, musicalización) hasta generar en él la posibilidad de reconectar con su recuerdo y reconocer (o no) a la joven en cuestión. La elegida como potencial candidata fue una joven de cabello corto, teñido de morado, vestida completamente de negro como los demás miembros del elenco. El joven se aproximó y, tras verla a los ojos, se acercó para besarla y ella no opuso resistencia. Instantes después, el joven se separó de manera brusca y declaró desilusionado que no era ella tampoco. La joven parecía sorprendida. Carmen explicó que el caso de este joven estaba a punto de alcanzar el récord de un deseo que no se logra cumplir: 20 semanas seguidas habían intentado ya dar con su amor del pasado y, hasta ahora, todos los intentos habían sido inútiles.

Carmen llamó un número nuevo y conocimos, ahora, a una mujer de mediana edad que deseaba poder llorar a su marido tras 9 años de intentarlo sin éxito. Fuimos transportados a una habitación en la que nuestras sillas rodeaban a un ataúd cerrado y la mujer que no podía llorar fue sentada al frente, cual si estuviera en un show en vivo. La propuesta era interesante. Varios de los actores, todos vestidos de negro, se le acercaron por turnos para intentar hacerla llorar, todos sobre la línea de un discurso que intentaba ser empático, consolador y, para variar en el teatro mexicano, melodramático. Tras tres intervenciones infructuosas, Carmen abrió el micrófono a los miembros del público. Una mujer joven, vestida claramente distinta a los demás actores, se acercó enérgica, no sin antes haber intentado ser detenida por dos actores de la obra. Ella se aproximó de cualquier modo y, siguiendo el mando de Carmen, intentó sacarle lágrimas a la mujer bajo el reflector. Optó por la agresión, por humillarla haciéndola sentir mal por su incapacidad para sentir amor, por acusarla de nunca haber amado a su marido. Su intervención fue cortada en seco. La actriz frustrada comenzó a reír y a la joven se le agradecieron sus palabras y la devolvieron a su asiento sin mayor explicación. Al cerrar se llamó un número más, con el cual se iniciaría la siguiente sesión y, extrañamente, dos personas respondieron al mismo número: una de ellas era parte del elenco, la otra no. Todos los actores parecieron incómodos con la duplicación del número. Al inicio de la siguiente sesión habían descartado a la que no tenía un guión y la segunda parte comenzó con la exploración del deseo más profundo de la mujer más joven del elenco.

Bastó una de las tres sesiones para conocer la fórmula que regiría a El humano clandestino: la supuesta apertura “participativa” de la obra resultó falsa, los números a llamar estaban previamente designados y corresponderían siempre a los miembros del elenco. Los que se atrevieran a participar serían cortados en seco y cualquier desvío del —paupérrimo— guión a seguir sería despreciado como una mera distracción incómoda.

El texto, escrito por Raquel Bañón, Alonso Íñiguez, Samuel Sosa, Juan José Tagle, Paula Watson y  Joserra Zúñiga, es falto de imaginación y carece de todo bagaje cultural. No existe profundidad en su oposición al “sistema”, ni en la construcción de un mundo ficcional que sea capaz de sostenerse con una lógica propia.

Más allá de la pobreza del texto dramático, el derrumbamiento de la cuarta pared en el El humano clandestino es un engaño. La obra presume de ser inmersiva pero es incapaz de sostener las reglas que ella misma estipula. La capacidad de juego de sus integrantes es tan limitada que, cuando un personaje más del elenco confiesa que lo que quiere es “¡SEEEEEXXOOOOO!” y se vuelve aún más procaz y pide “¡VEEERGAAAA!”, y un joven de playera verde accede a darle lo que desea si la calidad de la misma era buena, fue despreciado como un prop más que estorbaba a la siguiente frase mal escrita de la obra.

En medio de todo este circo, se rompen piñatas, se producen disparos, se ponen malos videos de YouTube en una pantalla, se le pide al público adoptar posiciones extrañas, se repiten líneas de diálogo entre un episodio y el siguiente, y se apagan las luces para amenazar al público con lásers rojos que anuncian un “descubrimiento” por parte del “sistema” que nunca se concreta pero obliga a los asistentes a tirarse pecho tierra.

Al dejar un descanso entre cada episodio, los miembros de Domingos de Rehab dejan un espacio perfecto para que los asistentes completen su experiencia teatral en el diálogo entre ellos. Fue así como descubrimos que ni la joven de cabello morado, ni la joven que agredió a la mujer que no podía llorar, eran parte del equipo. La primera era una estudiante rusa que estaba en México como parte de un intercambio e intentaba encontrar algo de teatro experimental en la ciudad; la segunda tenía entrenamiento de actriz y se molestó al darse cuenta que su intervención fue descartada por anticipar (de manera imprevista) una línea que más tarde tenían designada para alguien más del elenco. El joven que amablemente se abrió a la posibilidad de satisfacer las necesidades sexuales del caballero frustrado, era un amante del teatro inmersivo, con más de un par de historias salidas de sus visitas repetidas a Sleep No More en Nueva York.

En otras palabras, El humano clandestino recibió en su casa lo más codiciado del mundo del teatro: un público receptivo y dispuesto a jugar bajo las reglas propuestas y, por falta de recursos intelectuales, narrativos y escénicos, los dejó pasar inadvertidos. El teatro que hace eso no merece espectadores.

Tanto en lo formal, como en lo anecdótico, El humano clandestino se coloca como un divertimento caro que, por ser “novedoso” en México, peca de pereza en su investigación, planeación dramática y capacidad de ejecución por parte de los actores. Aceptar este tipo de ejercicios o, peor aún, celebrarlos, disemina una idea equivocada de que éste es el teatro que es posible cuando se experimenta; que en México el teatro se hace “al vapor” y  como hobbie, que es espacio para todo tipo de ocurrencias y no requiere de preparación, sentido crítico, análisis, ni depuración alguna; que para ser divertido debe de ser superficial y provocador en el sentido más burdo posible. Afortunadamente para todos, nada de esto es cierto. Hay demasiados grupos de teatro en México esmerándose por dar la mejor obra posible después de mucha preparación. Hay demasiados ejemplos a nivel mundial de los cuales se puede aprender cómo el teatro puede ser extraordinario. Si queremos acercarnos al teatro que imaginamos, necesitamos exigir más.


1 Para fines del análisis de esta obra, generalizo a partir de la mayor parte de la oferta teatral en México, donde hay poco teatro brechtiano y el público que asiste a ver teatro experimental (en el que me incluyo) es muy limitado. También, siguiendo a Peter Brook, entiendo que basta una persona para que el teatro suceda pero, de nuevo, dicha premisa no me ayuda al análisis de esta obra.

2 Mismos que puedes ver de un tirón o en días separados; nosotros los vimos de corrido y no recomiendo otra posibilidad puesto que implicaría ir 3 veces al mismo lugar a ver tramas de aproximadamente 30 minutos cada una.

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En 2010, cinco jovenes titanes del teatro mexicano decidieron que harían juntos el teatro que verdaderamente deseaban, así fuera en un espacio tan reducido como Ocho metros cúbicos, o tuvieran que cargar esa misma cantidad de arena para lograrlo. Fundaron la compañía homónima y se dispusieron a crear “un mundo más portentoso”. A partir de ese momento, David Gaitán, David Jiménez, Antón Araiza, Raúl Villegas y Aldo González, se acompañarían en la sísifica tarea de hacer teatro en México.

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Antes de que se pusieran nombre conjunto, ya era evidente que había denominadores comunes que los unían: la apuesta por el uso de recursos teatrales nuevos, actuaciones en otro tono que el melodrama, ánimo crítico, montajes de textos originales, espíritu lúdico constante, y, sobre todo, la pasión por proponer nuevas formas de entender la escena. Seis años después, me reencuentro con su trabajo durante su residencia en el Museo Universitario del Chopo y me deleito con el recuento de sus hazañas pasadas. Todo como preludio a su más reciente creación: Esto no es Dinamarca, una obra de Edgar Chías con la que Ocho metros cúbicos pretendía condensar el lenguaje escénico desarrollado hasta ahora. Desafortunadamente, el resultado decepciona; se queda en un experimento encomiable pero insuficiente que no le hace honor a los trabajos previos de la compañía.

Esto no es dinamarca toma el Hamlet de Shakespeare como pretexto para explorar una retahíla de temas que aquejan a nuestro país: corrupción, machismo, persecución, cinismo y distracción. La urgencia que empuja esta revisión de la situación actual se justifica pero hace caso omiso de una de las principales lecciones de Hamlet: para que una obra pueda ser interpretada desde tantos ángulos, debe depurar su anécdota lo más posible hasta dejar sólo los rasgos indispensables para ser recibida y, que en esa recepción se acojan todos los significados depositados. Así, Hamlet es una obra que trata, simultáneamente, discusiones filosóficas, políticas, teatrales y personales en una misma anécdota, mientras que Esto no es Dinamarca se pierde en un collage de manifestaciones teatrales sólo conducidas por la presencia de los mismos actores en torno a una estructura física de metal en el escenario, una intención subyacente y la repetición de la frase del título.

Esto no es Dinamarca, hay que decirlo, es un ejercicio valiente. No sólo por que se atreve a retrabajar un clásico que es inagotable, sino porque intenta lógicas escénicas que rara vez se ven en estas latitudes. La última obra de este grupo de jóvenes teatreros mexicanos bien podría ser tomada por Hans Thies Lehmann como un ejemplo para su libro sobre teatro post dramático: usa la anécdota como excusa, traza cruces intertextuales, apuesta por la performatividad sobre de la actuación y desconoce la asignación fija de un personaje para un solo actor, entre otras osadas características. Sin embargo, el ejercicio se queda en la experimentación con nuevas formas de ensamblar una historia clásica de manera no lineal, mezcladas con reflexiones sobre la labor de hacer teatro —inspiradas, probablemente, en la escena metanarrativa de un asesinato al interior de Hamlet. Los integrantes de Ocho metros cúbicos no logran hilar los hallazgos de su experimentación en una trama que se relacione con nosotros como audiencia más allá de la frustración producida por un contexto caótico y decadente.

Una crítica a Esto no es Dinamarca sorprenderá, muy probablemente, a cualquier seguidor de Ocho metros cúbicos. Este grupo y sus miembros se distinguen, dirán, por un manejo de los recursos escénicos innovador, inteligente y poco pretencioso. Y tendrán razón. Me gustaría, pues, en honor a esos trabajos previos, tomar tres obras que admiro de este colectivo —montadas bajo el nombre de Ocho metros cúbicos o a título de sus integrantes por separado— para señalar cómo la cura para las dolencias de Esto no es dinamarca está en la poética de la misma compañía que la produjo.

En Escurrimientos y anticoagulantes (2011), David Gaitán demostró que tenía la capacidad suficiente como para meterle mano a un clásico. Acercó con virtuosismo Crimen y castigo de Dostoyevsky a la problemática del narcotráfico, y dejó suficiente espacio para que lógicas nuevas cupieran en la anécdota. En cambio, ahora Raskólnikov —el antihéroe de Dostoyevsky— se integra a Esto no es Dinamarca como conciencia pragmática de Hamlet. Se ha vuelto un cínico irreconocible que pretende haber leído a Nietzsche pero sólo repite lugares comunes sobre el superhombre que al príncipe de Dinamarca (en este caso, un no-príncipe) nada le dicen.

En Pato Schnauzer (2010) —obra que detonó el nacimiento de Ocho metros cúbicos— David Jiménez nos sorprendió con la posibilidad de llevar el teatro a lugares insospechados. Nos sentó con cascos de construcción en medio de grava, cemento y cal, en el sótano de un edificio en construcción en la colonia Nápoles de la Ciudad de México. Antón Araiza convertía los montículos de cascajo en montañas o parques de infancia. En esta obra, Ocho metros cúbicos comprobaba que para subvertir el teatro mexicano lo que más se necesita es una gran capacidad imaginativa. Sin pretensiones y mucha decisión, produjeron una obra que conmovía, tanto por su actuación como por su texto; que sorprendía, tanto en su locación subversiva, como con una ejecución de la que Jerzy Grotowski se hubiera enorgullecido. En Esto no es Dinamarca, la dirección de David Jiménez recuerda que es muy hábil al organizar elementos escénicos en composiciones atractivas; muestra también que su formación ingenieril le posibilita activar el escenario como una máquina que se mueve a placer, pero olvida lanzarnos el cable que nos permita conectar con su historia.

El texto de Édgar Chías es, en gran medida, el culpable de que Esto no es Dinamarca se meta en problemas. Con éxitos previos bajo el brazo y un amor a la crítica teatral que informa sus creaciones, es posible que haya sobreintelectualizado su acercamiento a Hamlet y eso lo haya llevado a perder el piso que, en otras obras, ha hecho a Ocho metros cúbicos a conectar con la audiencia de maneras entrañables.

Algunos podrían argullir que es necesario, si no urgente, denunciar los males que nos aquejan como país o como mundo. Otros podrán defender que la vida cotidiana se da en tonos tan variados como los que en esta obra se despliegan: todos los días oscilamos entre farsa, comedia musical y tragedia. Sin embargo, es justo en la ficción en donde podemos encontrar una maquinaria que no reproduzca sino que reordene la realidad. Esto no es Dinamarca no elige lo que quiere diseccionar. Opta por la negación y la doble negación, aunque esto sea aún peor que afirmar algo equivocado. Así, Esto no es Dinamarca no es otra versión más de Hamlet, ni es una historia completamente distinta; no es una crítica a la clase política mexicana, ni es un trabajo sobre los problemas de género que debemos subsanar; no es una pieza sobre la libertad sexual, ni una disertación sobre la dicotomía madre-puta; no muestra una historia, pero tampoco desarrolla una metanarrativa; no es un musical pero tampoco es una tragedia isabelina. Es decir que, ante el dilema hamletiano de ser o no ser, esta puesta opta por lo segundo: por no ser nada.

Cuando los actores cantan a capella una canción del grupo pop de los noventa OV7 —que intenta sonar fársica pero, a falta de un contexto claro sólo confunde—, dan el golpe de gracia a la obra entera.

Para salvar a esta obra de sí misma  basta tomar como contrapunto la penúltima obra presentada por la compañía en el Museo Universitario del Chopo: Venimos a ver a nuestros amigos ganar, dirigida y escrita por David Jiménez. En esta puesta, Ocho metros cúbicos despliega todo su arsenal de recursos escénicos: hilan múltiples historias fragmentadas a favor de contar una historia mayor, la del racismo, primero contra los negros y luego como un patrón que se repite contra diferentes víctimas sustentado en lógicas pseudocientíficas. En la obra del también director de Esto no es Dinamarca, aparecían ya números musicales, pero con un tino que aprovechaba la ironía de cada letra hasta darnos una versión de La negrita cucurumbé cantada por miembros del Ku Klux Klan, que era digna de la risa horrorizada de cualquiera. En esa obra, Ocho metros cúbicos probó que se puede apostar por narrativas múltiples, con referencias intertextuales, entretejidas de manera sólida. También que se puede abordar un tema serio con ligereza e ironía y, al mismo tiempo, dejar clara una postura; que es posible que los actores se deslicen entre personajes y funciones narrativas sin confundir a la audiencia; que el espíritu lúdico de su teatro no los exime de un análisis histórico serio. Todo esto queda claro en esta pieza.

¿Qué pasó en Esto no es Dinamarca? Me atrevo a decir que cometieron los mismos errores que el personaje de Hamlet. Se preguntaron si debían cambiar y cuando lo hicieron, sus decisiones y el ritmo elegido, desembocaron en tragedia. Como en Hamlet, su capacidad reflexiva, que dilucida entre el“ser o no ser”, es celebrable; sin embargo, su capacidad de ejecución requiere ajustes. Requiere mantener pero metaforizar la misma capacidad de juego que en Pato Schnauzer, lograr una menor manipulación y mayor aprovechamiento de los textos, como en Anticoagulantes y escurrimientos.

Afortunadamente, a diferencia del pobre de Hamlet, los integrantes de Ocho metros cúbicos, tienen la oportunidad de corregir. Esta caída fue producida por las razones correctas, que son la capacidad de riesgo y el deseo de exploración. En la danza, una caída bien llevada es sólo un impulso hacia el siguiente movimiento y no tiene que ser distinto para el teatro. La trayectoria de Ocho metros cúbicos justifica la fe que en ellos muchos tenemos. Han llegado con gran impulso hasta esta residencia y revisión. Confío en que este trabajo experimental dará frutos y sabrán sorprendernos de nuevo.

 


Hace poco, la compañía Los Colochos interpretó una adaptación de otro clásico skakespearano, Macbeth. Aquí se puede leer la reseña.

 

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