1

Me tranquiliza que el edificio esté en ruinas. Que haya escombros, que vivan ratas, que los muros estén rotos. Que la destrucción del cine de mi infancia pueda verse. Que no hayan —todavía— construido sobre sus ruinas un edificio de departamentos, porque entonces de aquel tiempo hermoso ya no me quedaría nada: ni siquiera la imagen física de su muerte. De repente, a los 30 años, en septiembre, me asalta el miedo de perder los rastros de mi pasado…

cine

 

Mi lengua congelada

Fui niño en un mundo —los noventa en el centro de Coyoacán— donde ir al cine era un suceso extraordinario. Dentro de mí, el cine de mi infancia representaba todo lo que podía ser mágico. Íbamos —mamá, papá, mi hermano y yo— dos veces al mes. Invariablemente los viernes. Esa fue la rutina familiar de mis 7 a mis 13 (1993-1999). Seis años en los que vi 144 películas en el cine de mi infancia.

Al cine de mi infancia íbamos de gala. Acudir al lugar en donde nos entregaríamos a la colorida ficción de una película era asunto solemne. Traje gris —papá—, negro vestido de noche adornado con algún broche dorado de colibrí, ciprés o pirámide —mamá—, y mi hermano y yo —a pesar de que le llevo tres años y medio— de gemelitos: camisa de cuadros con largos cuellos puntiagudos (el último botón abierto), suéter, pantalones lisos de lino y zapatos de piel negra.

Llegábamos siempre muy temprano: a las 19:30 para la función de las 21:00; una prudencia de hora y media —ridícula desde la perspectiva de mi tía materna— que nos permitía asegurar las entradas y cruzar la banqueta para tomar algo en la Cafetería Savoy. Café negro sin azúcar —papá—, té de menta o hierbabuena —mamá— y helados de limón —mi hermano— y de nuez —yo—. Un helado de nuez como no he probado otro: espeso, cremoso, con pedacitos de nueces que se me atoraban entre los dientes e intentaba zafarlos con mi lengua congelada.

 

2

…El cine de mi infancia era pequeño, de barrio, con cuatro salas distribuidas en dos plantas y a la entrada un área muy pequeña —barra, siete sillas y tres mesitas— para comer palomitas, refrescos y paletas.

Un cine pintado de azul y de blanco en la esquina entre Viena y Centenario, en la entrada hacia el Centro de Coyoacán, muy cerca de Churubusco, entre la tlapalería La Japonesa y el bar El Vicio, dos negocios del barrio que siguen ahí: abiertos, funcionales y renovados, vivos, sin rastros de cansancio…

 

Las mismas cosas no eran las mismas cosas

Del cine de mi infancia salíamos de noche. Me hipnotizaban los viajes nocturnos en el coche de mamá —un Tsuru gris de asientos azules que bautizamos como Escubi—. Desandábamos —casi— el mismo recorrido emprendido por la tarde; Centenario, Londres, Gómez Farías, un pedacito de Hidalgo, Vallarta, pedacitos de Carranza y Pacífico, para callejear por el barrio San Lucas y salir a través de América y Pennsylvania hasta nuestro hogar en la calle de Inglaterra.

Las mismas cosas ya no eran las mismas cosas. Calles, formas, casas, combinaciones, distancias, alturas y panoramas. todas las cosas que antes —durante el día— me habían dejado indiferente, de pronto —cubiertas por la oscuridad— surgían ante mí plenas de nuevos significados. La luna las había dotado de otra existencia, de una más plena y poética. La luna… que no era otra cosa más que el cuerpo del cine cuando una película termina.

¡Qué lógico me resultaba que el mundo cambiara durante una función de cine! Que ya no fuera el mismo. Que hubiera sido transformado en el transcurso de una película. Que entráramos a la sala desde un mundo lleno de luz y saliéramos a un centro de Coyoacán nocturno, frío, silente, al suave resplandor amarillo —falso fuego— de las farolas, con el sabor de la mantequilla sobre los labios, en la panza medio litro de refresco y la imaginación revolviendo las posibilidades de lo que podía ser mi vida entre incontenibles fantasías inspiradas por los protagonistas que habían muerto, amado, peleado, triunfado y renacido en las películas.

Cada película que vi en el cine de mi infancia me hizo desear —con el ansia brutal de lo efímero —convertirme en todo tipo de —extravagantes, bobos, cursis, esquemáticos, absurdos, repulsivos o adorables—  personajes: un niño pálido y monosilábico que a través del ajedrez trasciende a su entorno miserable para convertirse en campeón del mundo; el viejo capitán de un barco nórdico cuyo aparente salvajismo hacia sus subalternos poco a poco se revela como una compleja estrategia humanista para enfrentarlos contra sus miedos; el novio atento y apasionado de una poeta suicida que por medio del amor le enseñó los risueños caminos de luces y besos que la llevaron al altar con la ilusión de convertirse en madre.

 

3

…Los coyoacanenses seguimos necesitando cables, hilos, cadenas, mallas, cercas, pegamentos, cepillos, lonas, lijas y cintas adhesivas; los coyoacanenses aún deseamos salir por las noches con amigos para, juntos, acudir al vino en busca de celebración y olvido. Pero los coyoacanenses abandonamos nuestro cine, el cine de mi infancia.

De pronto, una noche dejamos de ir. Preferimos entregarnos a lejanas monstruosidades agringadas —Plaza Universidad, Plaza Coyoacán— que nos implicaban automóvil, salir del barrio, pagar estacionamiento y someternos al bombardeo de las telas, los maniquíes y las ofertas.

En ese entonces, la razón sonaba lógica: poder elegir entre una mayor variedad de películas, acceder a carteleras integradas por 15 o 17 cintas —que disfrutábamos en amplios asientos reclinables hasta dejarte casi acostado—  en vez de las cuatro que —en rígidos asientos de madera— cada mes nos ofrecía nuestro cine de barrio, el cine de mi infancia…

 

Chismes de mujeres viejas

Cuando mi abuela nos acompañaba al cine —sucedía una o dos veces al año: ella sólo iba al cine cuando proyectaban películas españolas; una regla que nunca violó— significaba que los rituales previos a la función serían diferentes.

Se vestía tan elegante y atrevida que la gente se sorprendía al verla. Siempre de negro y rojo. Abrigo negro, guantes rojos, zapatos negros, peluda bufanda roja, sombrero rojo de alas amplias con adornos de hilos negros. Mi abuela provocaba que la dinámica familiar cambiara; la volvía más exuberante y enigmática.

Ella se convertía en el centro de atenciones y conversaciones. Yo le hacía muchas preguntas sobre su infancia en Barcelona, algunas indiscretas: “¿en el 36 viste caer bombas?”. Entonces, cuando cruzaba las fronteras de la decencia, mi abuela —una parlanchina sonriente y altiva— me tomaba de la mano y apretaba con enérgica suavidad para que me callara; tras un silencio prolongado decía algo brutal y tajante, como: “no me hagas hablar de la guerra, ¿lo has entendido?, sólo hay hombres matándose y  nada más. Yo nunca voy a hablarte sobre la muerte”.

Mi abuela conocía a la dueña del cine: la señora Roiget. Compartía muchas cosas con ella: viudas catalanas nacidas en 1926 que llegaron a México en la década de los 50 guiadas por sus esposos, quienes en busca trabajo y dinero —de los que carecían en España— estaban dispuestos a adoptar una nueva patria.

Eran amigas casi íntimas, y sin embargo se saludaban con frialdad y distancia, como extrañas, y comenzaban a charlar en catalán, ajenas a todos nosotros, muy serias, con expresiones hostiles, sobre asuntos misteriosos que me resultaban ininteligibles, pero sospechaba —quería sospechar— que tenían que ver con tragedias bélicas, con soldados asesinados que alguna vez amaron.

Le preguntaba a mi papá —él entendía catalán—: “¿de qué habla abuelita con la señora Roiget?”

“De nada: ¡chismes de mujeres de viejas!”

 

4

…Lo abandonamos, pero lo seguíamos llamando “nuestro cine”, como si fuera a estar ahí por siempre, como si fuera a soportar nuestra ausencia, como si fuera a perdonar nuestra traición.

La dueña del cine, la señora Roiget —alta y delgada, con el cabello largo blanco; usaba un bastón de madera con mango de plata— comenzó a repartir, hacia el año 2000, papeles a la entrada en donde avisaba sobre descuentos, sobre tarjetas de miembros frecuentes llenas de beneficios y premios.

Los vecinos —incapaces de enfrentarla y confesarle los motivos por los cuales habíamos dejado de ir— nos cruzábamos al otro lado de la banqueta, dejando a la dueña sola, frente a su cine vacío, con las manos llenas de papeles blancos llenos de promesas escritas con letras negras…

 

Charlie

La magia en el cine de mi infancia comenzaba con la gente que ahí trabajaba. Charlie, el hombre que te pedía el boleto antes de que entraras al área de salas, fue el único empleado con el que alguna vez hablé.

Era un veinteañero que le daba a su incipiente barba negra forma de candado para aparentar ser más grande. Flaco y chaparro, con nariz de gancho y ojos muy grandes de pestañas rizadas, el cabello negro muy corto, la piel tamarindo y los labios gruesos. Sonriente y menudo.

La elegancia de los empleados era una regla intransigente en el cine de mi infancia. Charlie usaba camisa blanca con cuello corto, moño negro y chaleco gris (saco nunca); pantalón de lino gris y viejos zapatos negros lustrados hasta el cansancio. Su placa cuadrada de metal —que se colgaba sobre el chaleco, afuera del corazón— decía con letras negras: “Charlie”, y a mí me desconcertaba el contraste entre la rígida disciplina de la formal vestimenta y la casi irreverente invitación a la amistad de su nombre en diminutivo.

Yo sentía que Charlie poseía ciertos secretos sobre las películas que veríamos. Que él, por trabajar en el cine, podía ver los estrenos antes que los clientes; por eso, cuando le entregaba mi boleto y él lo cortaba y me devolvía la mitad, yo lo veía con ansia para leer en su cara alguna pista sobre la película que estábamos a punto de ver.

En una ocasión —íbamos a ver Mi pobre angelito 3— Charlie notó la insistencia de mi mirada.

“¿Emocionado?”, preguntó.

Me sorprendió tanto su voz: chillona, juvenil, temerosa, aún increada; la había imaginado varonil y poderosa, de hombre que sabe cosas: cosas mágicas, cosas misteriosas.

“¡Mucho!”, le respondí y me metí hacia la barra de las palomitas convencido de que Charlie no conocía ningún misterio cinematográfico, de que quizá algún día se convertiría en Carlos —un respetable hombre serio con una barba cerrada muy negra— pero mientras tanto sólo era un adolescente al que obligaban a usar ropa que no le gustaba —y le quedaba un poco grande— para recoger y romper boletos en el cine de mi infancia.

 

5

… Hasta que una tarde la marquesina apareció vacía. Era una de esas marquesinas antiguas atravesada con líneas de distintos relieves para que alguien —siempre Charlie— se subiera en una escalera y manualmente formara, letra a letra, el nombre de la película, su clasificación y los horarios de las funciones.

La marquesina apareció vacía y el cine de mi infancia nunca volvió a abrir. Era el 2001. De eso han pasado ya tres lustros; yo era un quinceañero huidizo e histérico. Recuerdo haber sentido un vacío cuando comprendí que nuestro cine —el cine de mi infancia— había cerrado. Un vacío que rápidamente olvidé porque nunca entendí: no tenía ni el tiempo ni la sensibilidad para sentir culpa.

“Cerró porque no supo adecuarse a los tiempos modernos”, le escuché decir a mi tío materno, y ahí, con esa explicación cobarde y simplista, el cine de mi infancia desapareció dentro de mí sin dolor o tristeza…

 

Ingrid

Me enamoré de Ingrid en quinto de primaria; una niña colombiana de 12 años que leía en los recreos a Álvaro Mutis, jugaba ajedrez conmigo (me ganaba seis o siete partidas de cada 10), sentía debilidad por los cuellos de tortuga y en su apariencia siempre había algo con forma de flor: los aretes, la blusa, un broche o el moño que sostenía su cabello teñido de rojo.

Me gustaba mucho su cabello teñido de rojo; me hacía pensar en la originalidad, en la creación, en la independencia, en la rebeldía y en el punk —Clash, Generation X, The Replacementes, New York Dolls…—, que entonces escuchaba cada noche. Su cabello teñido de rojo —un rojo oscuro, parecido a la sangre— me hacía fantasear con un amor interminable y ruidoso.

Ingrid fue mi último amor de la infancia, el que acontece en las fronteras con la pubescencia y es dramático y lacrimógeno, de bombástico lenguaje; confuso, cambiante y abnegado. Un amor que nunca ocurrió. Que sólo existió en mi cabeza y —me gusta pensar— también en la cabeza de ella.

A mitad del curso —febrero de 1998 en la escuela Fernando R. Rodríguez, en el centro de Coyoacán—, Ingrid me dijo que se iría de la Ciudad de México, que a su papá —vendedor de flores— le ofrecían un gran trabajo en Querétaro. Se desmoronaron todos los planes que mi fantasía había trazado para nosotros. Planes ambiguos, sin cabeza, de cuerpo abstracto en donde lo único claro era que estaríamos juntos. Me entristecí sin cuestionarla. Veía a Ingrid en clase y la ignoraba. Nunca le había dicho que me gustaba, pero la culpaba de dejarme solo. Todo sucedió en silencio: mi enamoramiento, mi ilusión, mi indignación y mi rabia.

Por las tardes, en casa, yo leía a Agatha Christie cuando terminaba la tarea. Leía dos o tres horas —sobre asesinato, misterio y un maniático detective belga— hasta que se hacía de noche, sin entender demasiado sobre las palabras, con los nervios inquietos a causa de la tragedia de mi amor malogrado.

Días antes de la ceremonia de fin de curso, el cine de mi infancia anunció un ciclo de cine antiguo. El viernes 10 de julio, a las 21:15 horas proyectarían Diez negritos (1965) dirigida por el inglés George Pollock con base en la novela homónima de Agatha Christie y protagonizada por Hugh O´Brian (Lomabard), Shirley Eaton (Ann Clyde) y Wilfrid Hyde-White (juez Cannon).

—¿Sobre qué trata? — preguntó Ingrid cuando la invité.

No había sorpresa en su cara, más bien un sonriente reproche, como si me dijera: vaya, hasta que por fin tienes el valor de dar un paso; aunque ya es tarde, te lo agradezco.

—Son 10 personas que llegan a una isla por invitación de un misterioso millonario. Llegan a la casa, que es enorme, y hay diez figuritas de indios tallados en madera sobre la caja de un piano— le dije durante el recreo; era miércoles; faltaban dos días…—. Y uno a uno los habitantes de la casa, quienes no pueden irse porque hay una tormenta terrible, son asesinados y tras cada asesinato desaparece del piano una de las figuritas de madera…

—Guau, ¡nos va a dar miedo!

Me encanto que dijera “nos”.

—¡Me encanta que las películas me den miedo! —le dije.

—Nos vemos el viernes a las ocho y media, Hugo… —Ingrid me dio un beso en la mejilla.

Para ir al cine de mi infancia con Ingrid me puse jeans —una de las primeras veces en mi vida que usé jeans — y una camisa vaquera a cuadros de manga larga fajada. Cinturón negro y toscas botas negras de punta chata. Y una chamarra de mezclilla con bolsas internas que mi abuela me había comprado en Italia para mi décimo cumpleaños.

Ingrid llegó casi al mismo tiempo que yo.

—Ya tengo los boletos —le sonreí—, vamos por un café.

Durante mi infancia, el café era bebida exclusiva de adultos. Que yo cruzara con Ingrid la banqueta, entráramos a la cafetería Savoy y pidiéramos capuchino (ella) y americano (yo) significaba que algo en mi vida estaba a punto de cambiar.

Saludé a Charlie enfáticamente. Ingrid llevaba un largo —hasta los tobillos— vestido blanco con motivos florales (pequeñas magnolias rosas y moradas). Hacia el final de la película, sus hombros descubiertos me dieron el motivo perfecto para pasarle mi chamarra en silencio. La ayudé a ponérsela.

—Quiero que la llevas contigo a Querétaro —le susurré al oído— y me la regreses otra vez, algún día, en un cine de la Ciudad de México.

Y ella me dio un breve beso en los labios.

 

6

… ¡Qué distinto es ahora! De pie ante las ruinas del cine de mi infancia, mi corazón se ha abierto terriblemente hacia la añoranza. 30 años; viernes 30 de septiembre de 2016. Las tres y quince de la tarde. Hace mucho tiempo —tanto que no podía precisar cuánto— no caminaba por la calle de Viena —que une Av. México con Río Churubusco— y hoy —¿inocente circunstancia?— pasé por aquí sin motivo aparente.

Un maltrecho plástico negro sostenido con palos de madera rodea la parte baja de lo que queda del cine de mi infancia. Algunos agujeros son tan grandes que puedo meter la cabeza. Veo las paredes deshechas y las dos salas de abajo ya no tienen puerta. En el escenario falta la pantalla. La alfombra de los pasillos está arrancada en varios trechos; solía ser azul celeste, ahora es de un gris muy parecido al metal. Se ven los respaldos de madera de las butacas. Rayos de sol se filtran —horizontales— por los hoyos de las paredes deshechas y la luz —tenue, lechosa— flota sobre la soledad de la sala desierta. Las butacas lucen tan pequeñas, aunque no ridículas: ellas, tan dignas, resisten. Contra el olvido las protege mi recuerdo: estas ruinas albergaron funciones de cine en hermosas noches antiguas…

La pavana María Rosa

Cuando sentí que mi abuela se moría, volví real una de mis efímeras fantasías inspiradas por las películas. Era el primer día de 1999. Cenamos en su casa lo mismo que todos los nuevos años: bacalao con aceitunas, y ella —como siempre— se preocupaba hasta resultar molesta —con sus maneras españolas gesticulantes y ruidosas— de que mi hermano y yo no fuéramos a atragantarnos con una de las espinas.

Y yo nunca hubiera sentido que mi abuela se moría si no hubiera volteado en el momento exacto en que ella —creyéndose oculta— miraba con cansancio la bandeja de cristal con los restos de bacalao. Un cansancio que me produjo un terror inexplicable; era un cansancio absoluto, que no tenía fondo y por lo tanto expresaba desamparo. De repente me sentí muy triste. Una tristeza impotente.

Mi abuela regresó de la cocina con la charola del café; yo dije que iba al baño, pero me escabullí en su despacho —la puerta estaba cerrada (cosa rara), y la abrí con mucho cuidado de que no rechinara—  guiado por los designios de no sé qué fúnebre intuición y descubrí en su escritorio una carta que sólo tenía escrita la fecha (México Distrito Federal a 1 de enero de 1999), el destinatario (“Ninis querida”) y cinco palabras que —escritas con la caligrafía irreal de mi abuela: letras puntiagudas y gordas, todas del mismo tamaño, exquisitas y exageradas— abarcaban toda una línea: “Recordar duele y yo vivo cansada…”.

El viernes anterior —25 de diciembre de 1998— habíamos visto Patch Adams en el cine de mi infancia y de pronto quise llevar la esencia de esa película a la vida real: iluminar los últimos días de mi abuela construyendo esquemas de inesperada alegría.

Mi abuela, de niña, quiso cantar ópera. Crecí escuchándola tararear el aria de libertad de Violeta en La Traviata; su voz no tenía fuerza, pero sí una expresión tierna y gran sentido de la afinación. Era una mujer que escuchaba música por la mañana, después de comer y con música se quedaba dormida. Sus gustos eran limitados: romanticismo alemán, belcanto italiano y algunos barrocos como Pergolesi o Bach. A los músicos nacidos en el siglo XX, como ella, los rechazaba de entrada, sin darles siquiera la posibilidad de ser escuchado. Vivía adherida a sonidos de músicos muertos. Tenía dos preferidos: el catalán Federico Mompou —aprendió a tararear las miniaturas para piano de su “Música callada” con pasmosa exactitud de tono, expresión y silencio—, y el francés Gabriel Fauré, cuya “Pavana” la hizo llorar a mi lado un sábado por la noche —de 1995 o 1996— en la Sala Nezahualcóyotl. La única vez que la vi llorar. Un llanto mudo de pocas lágrimas, que no se preocupó por limpiar, y cayeron una a una —conté 17— sobre la enroscada bufanda roja que calentaba su vientre.

Las pavanas son tan graves que a veces suenan lóbregas; música rígida y profunda, que avanza lenta y solemne. La pavana era la única danza que mi abuela bailaba. La sentía suya por española y se identificaba en ella por íntimas coincidencias idiosincráticas y ¿psicológicas?: gravedad de carácter; pensamiento denso; gusto por la claridad, el espacio vacío y los tonos definidos; repulsión por las saturaciones (cromáticas y sonoras), la algarabía, las multitudes, la velocidad y el gozo fácil.

Mi abuela bailaba con digna elegancia; movía el cuerpo en relación directa con los sonidos: sin prisas ni adornos ni sonrisas. Y desde que era viuda —mi abuelo murió en 1992— siempre bailaba sola las pavanas, con los brazos —menudos, ligeros, siempre cubiertos— extendidos hacia el aire.

Le dije a mamá: “el cumpleaños de abuelita es en febrero; quiero comisionarle a tu amigo músico una pavana que escriba exclusivamente para abuelita, que se llame ‘La pavana María Rosa’, para piano y viola. Y se la tocamos el día de su cumpleaños; yo toco el piano y tú la viola…”. Mi mamá accedió en pagarle a su amigo —el director de orquesta Tomás Alcántara Meléndez— para que compusiera la obra.

Durante unas semanas —a mis casi 13 años—, me creí —de manera tajante y absoluta— el sucesor mexicano de Patch Adams. Me involucré en cada detalle de la pavana que alegraría los últimos días de mi abuela. Fui con mamá al taller de su amigo compositor. Le dije que quería una obra cercana a la de Fauré en espíritu y desarrollo, sólo que más breve (no más de 5 minutos), escrita para piano y viola en donde toda la invención melódica estuviera destinada a la viola y el acompañamiento armónico al piano. Una pavana en tono menor, en tesituras medias y graves, de lenguaje claro, plenamente melódica, un tanto lóbrega, muy seria, lenta, con prolongados silencios en donde todo se sintiera importante, decimonónico y trascendente.

El 11 de febrero de 1999 mi abuela cumplió 73 años. Esa noche, después de la cena, cuando mi abuela fue a la cocina a sacar el café, me senté en el piano de la sala —un piano vertical blanco que me había ocupado de mandar afinar dos días atrás—  y comencé a tocar los primeros acordes de “La pavana María Rosa”. Mi mamá, de pie delante de mí, de cara a la mesa del comedor, tocó muy suavemente, de memoria, su viola, cuyas partes me sonaron tan cantables que de pronto me arrepentí de no haber pedido la pavana para piano y mezzosoprano y así también hacer que me abuela la cantara. Distraído con fantasías semejantes, me equivoqué en el tempo dos o tres veces, pero mi abuela, parada en la puerta de la cocina, estaba rígida, en un estado nervioso de pasmo y sorpresa… de maravilla, como en una película.

Repetimos dos veces la pavana y cuando mi abuela supo que era una partitura creada exprofeso para ella, para celebrar su vida, se sentó al piano, puso la partitura —que le dediqué: “con mucho amor, tu nieto te regala la pavana María Rosa: danza para curar el recuerdo y combatir el cansancio” —en el atril y tocó una versión que resultó encantadora por torpe y balbuceante.

Mi abuela murió siete semanas después, en el último día de marzo. Durante su funeral, celebrado el 2 de abril en la Iglesia de la Concepción de Coyoacán, justo antes de que cerraran el ataúd para despedirla, mi mamá y yo interpretamos “La pavana María Rosa”; a la falta de piano, toqué un teclado.

 

7

…Me tranquiliza que el edificio esté en ruinas. Que haya escombros, que vivan ratas, que los muros estén rotos. Que la destrucción del cine de mi infancia pueda verse. Pero sé que muy pronto construirán un edificio de departamentos y me quitarán la certeza de su muerte.

Me meto por abajo del plástico negro y camino por lo que alguna vez fue el área para entrar a las salas y le robo una piedra a las ruinas del cine de mi infancia. Una piedra triangular y afilada que guardo con cuidado y nostalgia en la bolsa interior de mi chamarra.

 

Hugo Roca Joglar
Autor de la columna sobre música clásica “Vibraciones”, que se publica en el suplemento cultural Laberinto de Milenio. Premio Nacional de Periodismo 2014 en la categoría “Crónica”.

Leer completo

Gabriela Reyes Fuchs (Ciudad de México; 1986) entró al Laboratorio Micro-cine de la UNAM para observar las cenizas de su padre a través de un microscopio de campo claro. Vio muchas luces y fluorescencias multicolores, como si estuviera viajando por el espacio. La llenó una absoluta sensación de paz y perdió la noción de su propio cuerpo. Sintió la posibilidad de existir en esa muerte: de habitarla. Esta idea —hacer de la muerte un espacio habitable— es la esencia de “Dead Soon”, instalación inmerso-responsiva que ofrece a los visitantes viajes “al más allá” por medio de imágenes, sonidos y cambios de estímulos sensoriales como luz y temperatura.

muerte


Hugo Roca: ¿De dónde nace tu necesidad de hacer de la muerte (del morir) un espacio habitable?
Gabriela Reyes: De analizar la relación actual que como sociedad tenemos con la muerte, la cual es nula, o casi nula. Le tememos a lo que desconocemos; entonces, ¿qué otra respuesta más que habitar la muerte y conocerla en sus entrañas?

HR: Cuando el visitante entra en la cámara oscura, ¿qué le ocurre?
GR: Disminuyen los estímulos externos y los estímulos básicos sensoriales. El espectador queda flotando en un vacío… en un vacío interno. El vacío es potencial.

HR: ¿De qué manera diseñaste y elegiste esos estímulos sensoriales que ofrecen al visitante un viaje al más allá? 
GR: En la antesala del último aliento y durante el último aliento, la irrigación sanguínea se concentra en las áreas vitales, lo que causa sensación de frío (en las extremidades, por ejemplo), pérdida auditiva y pérdida de visión. En esta instalación, el visitante puede escuchar sus vísceras, y quizá con mucha atención hasta la rotación de sus articulaciones. Estas experiencias invitan a cuestionar la permanencia del cuerpo… y con suerte a cuestionar nuestra construcción autorreferencial.

HR: ¿Qué clase de relación experimentaste con las nebulosas multicolores que descubriste en las cenizas de tu padre?, ¿a dónde llegaste?
GR: Ver las cenizas de mi padre fue fuertísimo. Yo llegué al laboratorio con una evidente tristeza y salí de ahí sintiendo que había descubierto el hilo negro del universo. Al mismo tiempo, sentía que todo lo que sabía y la realidad como la conocía se desmoronaban. Esa sensación fue como si me partieran la cabeza en dos y se expandiera en tiempo-espacio, como si se rompiera el Rubik Cube.

 

 

HR: ¿La instalación busca reproducir en los visitantes tu experiencia?
GR: Antes de observar por el microscopio las cenizas, todas las predicciones de mis ahora colaboradores fueron negro blanco y gris, ¡pero descubrimos luz y fluorescencias multicolor! Esta experiencia fue como de viajar en el espacio; me llenó de paz y curiosidad, sentí mucho amor y al mismo tiempo no sentía mi cuerpo, no me sentía delimitada por un cuerpo. Yo sólo viajaba. Y sí: justo trato de recrear esa experiencia para todos los que tengan la oportunidad y nos den la oportunidad de llevarlos hasta allá.

 

HR: ¿Cómo funciona Dead Soon?, ¿de qué manera, por ejemplo, el sonido y el silencio dentro de la cámara negra responden al movimiento?, ¿las imágenes de las cenizas en dónde serán proyectadas?
GR: Es una instalación que utiliza mucha tecnología, Consiste en un cuarto grandote súper oscuro en donde sientes que se te tapan los oídos, no escuchas bien nada afuera de tu propia caja de resonancia (tu cuerpo). Y estas imágenes galácticas que son las cenizas de mi padre son proyectadas sobre ti… y sobre los demás que están adentro. El resultado visual es, por decirlo de una manera poética, “cuerpos celestes que habitan un universo obscuro”.

HR: ¿Se trata de una experiencia individual o los visitantes entrarán por grupos a la cámara?
GR: Es máximo para cinco personas al mismo tiempo.

HR: ¿Qué obtiene un ser humano cuando anula el miedo a la muerte y en su interior la muerte se convierte en aliado de la vida y no en su contrario?
GR: Entiende que la vida y la muerte son etiquetas mentales y no son fenómenos que se repelen; imagino que generaría mentes críticas y fuertes, que sean difíciles de influenciar; crearían quizá algo que le llamo “kamikaze de luz”. La gente que no tiene miedo a la muerte comprende que no hay nada que perder, pues nunca hubo nada que ganar; entonces van por sus objetivos… Sagan dijo: “El cosmos es lo único que hay, hubo y habrá”.

HR: ¿Has observado otras cenizas?, ¿has encontrado también nebulosas multicolores?
GR: Sí, afortunadamente. A partir del video sobre el proyecto que hizo el Banff Centre for the Artsme, mucha gente me ha contactado para darme muestras de cenizas de sus seres queridos, ¡y sí!: todas las muestras arrojan fluorescencias. Y ¿cómo no lo iban a hacer?: Estamos hechos de los mismos materiales del cosmos.

Para saber más sobre el proyecto de Gabriela Reyes Fuchs, se puede visitar la página: www.deadsoonproject.com

 

Hugo Roca Joglar
Autor de la columna sobre música clásica “Vibraciones”, que se publica en el suplemento cultural “Laberinto” de Milenio. Premio Nacional de Periodismo 2014 en la categoría “Crónica”.

Leer completo