Yo: una ficción de la que a lo sumo somos coautores.
—Imre Kertész

Un viejo chiste que circula entre editores sugiere que la primera persona que denunció la crisis en el mundo del libro fue Gutenberg. No obstante, más allá de la consustancial vocación por la queja que caracteriza al gremio editorial, es indudable que en México el libro ha ido relegando su ejercicio a zonas confinadas, de muy difícil acceso para la inmensa mayoría de los habitantes de este país. En muchos sentidos la crisis del libro se inscribe en la crisis a escala global dado que no es un problema de escasez sino de acumulación mal distribuida. En su libro La nueva lucha de clases. Los refugiados y el terror, Slavoj Žižek da un claro ejemplo de cómo “en la globalización actual, el sistema mundial completó su desarrollo y, en cuanto que sistema capitalista, acabó determinando todas las condiciones de vida”. Žižek utiliza el Crystal Palace de Londres —el recinto de la primera exposición universal en 1851— como el símbolo que representa “la inevitable exclusividad de la globalización en cuanto que construcción y expansión de un mundo interior cuyos límites son invisibles, aunque prácticamente insalvables desde fuera”. Sobre esta directriz, ya que la industria editorial pertenece a un mundo colonizado por “la globalización actual”, se ve sujeta a las fuerzas inerciales que la arroban. Además, apunta Žižek más adelante, en específico, el mundo de la cultura contribuye a exacerbar “la cosificación directa de la propia experiencia”, es decir, la forma en la que desde el cuerpo hasta la mente pasando por la sexualidad o los vínculos sociales, las experiencias pueden (y deben) ser vistas y tratadas como una mercancía. El mundo del libro se encuentra arrinconado por los oligopolios, los lectores amenazados por la consecuente homogeneización del deseo que subyace a las prácticas del capitalismo voraz y la economía del libro padece una precariedad cuasi letal.

So riesgo de que el símil pueda parecer forzado (el libro de Žižek en realidad aborda el problema de los refugiados en Europa), el mundo de la edición puede montarse en la óptica establecida por el pensador esloveno acerca de la necesidad de entender la coyuntura como una lucha de clases. De manera análoga a la disputa, siempre asimétrica, entre naciones ricas y pobres, el mundo de la edición se juega buena parte del valor de su existencia en la resiliencia de la edición de autor frente a la arrolladora maquinaria de la edición corporativa. Las grandes corporaciones tienen una influencia muy contundente en el mundo del libro en la medida en la que su amplio dominio de los canales de venta y distribución hace que la oferta lectora se encuentre supeditada a sus motivaciones. Hace unos años, el director general de lo que entonces era sólo Random House Mondadori (previo a su alianza con Penguin y la adquisición de parte del Grupo Santillana y Ediciones B) dijo una frase memorable: “Si yo pudiera publicar un solo libro y vender con él 20 millones de ejemplares lo haría”. La lógica de la rentabilidad, la conquista del mundo de “la edición sin editores” (André Schiffrin, editor de Pantheon Books) por encima de “la edición como género literario” (Roberto Calasso, editor de Adelphi) tiene una incidencia puntual en la oferta editorial disponible. En semejante entorno lo necesario se transforma en urgente. El contexto actual en el que se ejerce el oficio de la edición, convierte en un asunto existencial que cualquier proyecto examine a conciencia y profundidad ¿cómo participar?, ¿por qué participar?, ¿para qué participar? y considere a fondo las particularidades de los territorios en los que participa, esto ante la posibilidad que rescata Žižek en su diatriba: “toda crisis es en sí misma la invitación a un nuevo comienzo”.

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El mundo editorial está en crisis, decíamos. Según consigna el inagotable ábaco de Gabriel Zaid, la industria editorial mexicana, hegemónica en el idioma junto con la argentina durante los años del franquismo, estancó sus posibilidades a partir del drama educativo y social que atraviesa nuestro país desde sus albores y también a través de políticas estatales que vislumbraron —en el mejor de los casos— la cultura como una forma de cooptación de los círculos intelectuales y en el peor como una especie de mal chiste. Como ejemplo Zaid nos muestra las declaraciones de dos “próceres” nacionales: “La mejor política industrial es no tener política industrial” (Herminio Blanco, Secretario de Comercio y Fomento Industrial durante la presidencia de Ernesto Zedillo) y “La cultura no nos importa” (Jaime Serra Puche, Secretario de Hacienda y Crédito Público de México, también durante el mandato de Zedillo).1

libros

A pesar de que tras el desgarriate revolucionario existieron proyectos editoriales dirigidos por intelectuales como Daniel Cosío Villegas o Julio Torri, en colaboración con artistas como Covarrubias o Diego Rivera, entre muchos otros, la industria editorial mexicana se impregnó del spleen nacional y se fue reduciendo en todas y cada una de sus intenciones, sobre todo en las artísticas. Si bien en los cincuenta (aún durante el franquismo) España publicaba 119 títulos por millón de habitantes y México 114, diez años después España había subido a 310 y México bajado a 101. Hoy, según el informe OMNIPROM, vivimos en el país con uno de los peores índices de librerías per cápita en todo Latinoamérica con una librería cada 120 mil habitantes, mientras que Argentina tiene una cada 35 mil, España una cada 20 mil y Alemania una cada 10 mil. Mientras que España encontró en la exportación de libros una de las grandes fortalezas de su comercio exterior, los lectores de nuestro país son incapaces incluso de tener acceso a los libros que se producen en su propio territorio. La Feria de Editoriales Independientes que durante años albergó el Fondo de Cultura Económica, exhibía alrededor de 70 sellos que usualmente enmohecen en bodegas o circulan en circuitos periféricos dado que el tradicional no admite lo alternativo ni siquiera como gesto. De España, hoy en día, nos llegan alrededor de 300 novedades a la semana, mismas que trasiegan por aquel raquítico índice de librerías per cápita llevando a la invisibilidad prácticamente cualquier interpelación editorial alternativa.

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No será este el espacio en el que definamos el tipo de edición en la que se inscribe Alias, el proyecto editorial del artista mexicano Damián Ortega. Han existido otros foros para discutir este tema (la llamada edición independiente). El Fondo de Cultura Económica en su colección Libros sobre Libros recién dedicó un volumen entero al respecto (Independientes, ¿de qué?, Hernán López Winne y Víctor Malumián, FCE, 2016). Para situar el ejercicio de Alias usaremos dos categorías que hemos planteado con anterioridad: “la edición como género literario” en contraposición con “la edición sin editores”.

Empecemos por lo que André Schiffrin ha denominado “la edición sin editores”: un proceso de mercantilización del libro que lo ha alejado de propósitos comunitarios, creativos o culturales para llevarlo a los terrenos de la rentabilidad en donde las editoriales no son evaluadas por la trascendencia de sus publicaciones sino por archivos de Excel. Quizá de forma un tanto romántica, Schiffrin divide el mundo de la edición en la era previa a los grandes conglomerados y la era posterior a ellos (B.C., Before Conglomerates, los llama usando un juego de palabras en inglés alusivo a Before Christ). El padre de André Schiffrin, Jacques Schiffrin, fue el creador de la legendaria colección de la editorial francesa Gallimard llamada La Plèiade. Después de un periplo obligado por la Segunda Guerra Mundial, Jacques Schiffrin recala en Nueva York donde se integra a Pantheon Books: una editorial creada por Kurt Wolff, otro exiliado europeo, el editor de Kafka, Musil y Robert Walser entre muchos otros. Años después, muerto Jacques, André asume el control de Pantheon Books que para entonces había sido vendida a Random House. Durante esa época, nos dice Schiffrin en La edición sin editores (Ediciones Era), la edición anglosajona (o al menos la norteamericana) vivió su época dorada. Dicha época, por cierto, coincide con la creación de editoriales como Anagrama (España), Ediciones Era (México), la revista La Rosa Blindada (Argentina) o Perspectiva (Brasil) entre otros proyectos editoriales que fueron fundamentales para la formación crítica y artística en la decisiva década de los sesenta. Schiffrin sostiene que en aquella época Pantheon Books ayudaba “a crear una opinión pública de izquierda extremadamente bien informada” a través de las primeras traducciones de autores como Günter Grass, Michel Foucault, Marguerite Duras, Simone de Beauvoir, Julio Cortázar o Eduardo Galeano, entre otros, y de pensadores centrales para la izquierda norteamericana como Noam Chomsky (incluso un libro de Pantheon Books contribuyó a llevar a la justicia a los asesinos del embajador de Chile en Washington, Orlando Letelier). En los años ochenta (la época de Thatcher y Reagan) el edificio que sostiene el mundo del libro comienza a desmoronarse al atraer a grandes millonarios de otras industrias. Uno de los primeros en hacerlo fue S. I. Newhouse (que antes de adquirir Random House había comprado Condé Nast, la empresa que publica, entre muchas otras revistas, la mítica The New Yorker). Newhouse inaugura una época demencial en la que para satisfacer los anticipos millonarios que se destinan a “autores” como Nancy Reagan o Donald Trump, se le exige a los editores alcanzar márgenes de rentabilidad cercanos al 15% (cuando lo tradicional era que estos oscilaran alrededor del 5%). No es el propósito de este texto continuar con una historiografía del libro en la era posterior a que los grandes conglomerados asumieran el control de ella. Baste con decir que el gigante actual integrado por Penguin Random House (y que ahora incluye, como ya decíamos, tanto a los sellos literarios del Grupo Santillana como a Ediciones B), será responsable de publicar alrededor de 2 mil títulos anuales.

Como antítesis de la edición corporativa tenemos a Roberto Calasso y su idea de la edición como género literario. En el texto en el que Calasso enarboló dicho concepto, el editor y escritor italiano introduce un elemento en la edición de libros que, aunque hoy en día parece novedoso y provocador, en realidad nos remite a los albores de la imprenta: la forma. “En primer lugar, la forma es decisiva en la elección y en la secuencia de los títulos a publicar. Pero la forma tiene que ver también con los textos que acompañan a los libros, además de la manera en que el libro se presenta como objeto. Por eso incluye la portada, el diseño, la compaginación, los caracteres, el papel”, nos dice el editor italiano. Y como ejemplo de ello nos remite a otro editor —quizá el primero de la historia— Aldo Manuzio. El primer libro impreso por Manuzio —hace más de quinientos años— fue un libro hermosamente titulado Batalla de amor en sueño (Hypnerotomachia Poliphili) y cualquiera que haya posados sus ojos sobre él (aunque sea a través de una pantalla) coincidirá en que es uno de los libros impresos más hermosos jamás. Los textos con los que Manuzio acompañaba cada publicación se escribían en modo epistolar, no en vano Calasso ha titulado el libro que recoge sus más célebres textos de contraportada Cien cartas a un desconocido. Pero, más allá de la materialización del texto, tema que abordaremos más adelante, Calasso toca un tema fundamental: la forma del catálogo se juega también “en la elección y en la secuencia de los títulos a publicar”. En el mismo texto, uno de los responsables de la creación del mítico sello italiano Adelphi, nos recuerda que “Hace aproximadamente cuarenta años, Claude Lévi-Strauss propuso considerar una de las actividades fundamentales del género humano —es decir la elaboración de mitos— como una forma particular de bricolaje. Después de todo, los mitos están constituidos por elementos ya listos, muchos de ellos derivados de otros mitos” y posteriormente propone entender el arte de la edición de la misma manera: como el ensamble de diversas unidades que a través de la mirada del editor se transforman en una imagen coherente, una forma específica e inconfundible.

El divorcio de palabra e imagen es un fenómeno hasta cierto punto reciente, explica Roman Gubern en “La metamorfosis de la escritura”. No siempre hubo tanto recelo entre una y otra, después de todo, dice Gubern, “el verbo griego grafein nos recuerda pertinentemente que designó indistintamente las actividades que nosotros distinguimos como hacer trazos, escribir, dibujar y pintar”. La forma —asociada de manera más frecuente a la imagen—, en la escritura y en última instancia en un conjunto de libros (un catálogo), ha ocupado un lugar central en la necesidad de los seres humanos de escapar de la volatilidad del relato oral, de la evanescencia de la memoria. El tránsito de la grafía, desde las cuevas de Altamira o de Chauvet al libro impreso pasó, primero que nada, por imágenes y objetos. Una de las primeras formas de escritura, según consigna en su Pequeña historia del libro José Martínez de Souza, eran maderos con mecates que colgaban transversalmente. A estos se les anudaban estambres de colores que establecían un código para, sobre todo, fijar acuerdos mercantiles. No obstante, los colores de los estambres tenían armonía y ritmo. Los ideogramas y pictogramas, incluso aquellos que se hacían sobre soportes duros (arcilla, piedra) se trazaban y labraban con esmero escultórico, como dice el mitólogo escocés Donald Mackenzie: Forms affect meaning. No debe extrañarnos pues que Alias sea una extensión del quehacer artístico de su creador ni que éste conciba al libro no como un mero instrumento discursivo o un agente de transmisión de conocimiento sino también como un espacio escultórico, una “escultura pública no sólo en su materialidad sino en la posibilidad de cambiar la idea de que la escultura es una masa rígida, única, estática, estoica sino, más bien, un artefacto móvil, múltiple, que se puede amoldar a la nalga en la bolsa trasera, que cabe en la mochila, que se suda bajo el brazo”.

En otro texto canónico sobre la edición Calasso introduce otro concepto puntual que nos permite seguir ahondando en esta construcción casi mística de lo que debe ser un catálogo editorial: los libros únicos. Escuchemos: “En definitiva: libro único es aquel en el que rápidamente se reconoce que al autor le ha pasado algo y ese algo ha terminado por depositarse en escrito”. Juntemos esta idea, la de los libros únicos, con la necesidad de forjar una forma específica en la articulación de títulos de un catálogo y la posibilidad de entender la edición como un posible género literario (“que los libros dentro de un catálogo se tejan como si fueran capítulos de una gran novela”). Tomando en cuenta lo anterior, podemos pensar al editor como una suerte de escritor y esto nos permite extrapolar el concepto de libros únicos a catálogos únicos: aquellos que emanan de las lecturas que le han producido algo al editor.

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Dice el novelista Jacques Abeille que cuando el mundo está por mudar de piel antes se estremece en violentas sacudidas. El mundo del arte ha sido a través del tiempo uno de los primeros en reaccionar a los grandes momentos de confusión y crisis generando vanguardias que refaccionan el reloj de cuerda de la Historia. De las grietas intersticiales de las grandes sacudidas han emergido nuevas formas de concebir la realidad. Volviendo al mundo de los libros, apenas dos años antes de que el gran crash económico del 2008 retrajera el tamaño del mercado editorial hispanoparlante más de tres décadas, surge la editorial Alias que, según la declaración de intenciones que se puede encontrar en su sitio web, es creada con la intención de establecer un “programa para la publicación de una colección constituida por escritos que provienen del puño y letra de los artistas, o bien, que fueron consignados en entrevistas o a partir de conferencias”.

Como bien apunta Calasso en aquel texto al que ya nos hemos referido antes (“Los libros únicos”), el comienzo de una editorial es decisivo en la medida en la que se erige no sólo como un faro que se enciende para guiar a los lectores sino como una especie de estrella polar que guía los impulsos de su editor. Adelphi, el sello de Calasso, comienza con la publicación de las obras completas de Nietzsche en una nueva edición crítica, sentando las bases de esta hibridación, tan a contracorriente con su época, que ha hecho el escritor italiano de los conceptos de fe y razón.2

Alias nace como respuesta a la frustración que su editor y creador experimentó al no ser capaz de encontrar una versión en español de un libro de conversaciones con Marcel Duchamp que le habían regalado. Lo que comenzó como un juego (pedirle a amigos y colegas que le ayudaran a traducir pasajes o frases del libro), terminó por ser el primer libro del nuevo sello editorial: Conversando con Marcel Duchamp de Pierre Cabanne. Esta antología de entrevistas con el creador del readymade(quien por cierto presentó su famoso urinario bajo el pseudónimo R. Mutt) está hecha por un ejercicio de traducción colectiva que no sólo reviste cada pieza de una subjetividad particular, sino que incluye juegos como el elaborado por María Gutiérrez que le dejó al editor la última decisión para elegir, en algunos casos, entre tres posibles traducciones. Ortega decidió (según el texto de solapa del libro): “Dejar esta variedad de sinónimos como muestra de su lectura abierta”. Con este libro, Alias se presentó ante sus lectores y perfiló su inercia editorial. En el texto con el que el editor presenta el libro, también traza de manera velada uno de los ejes fundamentales del catálogo: “Este ejercicio de apropiación me pareció una forma de traer a nuestro lenguaje a un nuevo habitante: Marcel Duchamp. Lo sustancial de esta nacionalización o expropiación es que permite ver que el texto no pertenece más que a las lecturas individuales, y que puede tener tantas nacionalidades como lectores”. La idea proustiana de que en el fondo cada libro no es más que una especie de crisol, de ilusión óptica que le permite al lector realizar la lectura de sí mismo, se encuentra en el centro del catálogo de Alias no sólo apelando a la inmanente subjetividad del sentido de una obra, sino a través de lo que quizá sea el eje principal del sello (y de buena parte de la obra de Ortega): los procesos de transformación. En Mi libro es su libro. Selección de textos y obras traducidas de Lawrence Weiner, otro de los primeros libros de Alias, encontramos la siguiente frase del artista norteamericano: “Una piedra es una piedra, esto no obvia la sensualidad del objeto original, pero la traducción le permite a cada cultura adaptar el objeto para satisfacer sus necesidades particulares, realmente una traducción es el movimiento de un objeto a otro lugar”. El artista y editor mexicano asegura que dicha premisa de Weiner permite entender el espíritu de transformación que forja la esencia del catálogo. Al hablar de la génesis del proyecto que inició con el libro de Cabanne, Ortega dice: “El libro ya no era el mismo libro que había sido publicado. Era otro libro, con otra intención y contexto revestido de una dinámica muy vital. De ahí proviene el nombre Alias, como un nombre de batalla. Algo que no representa una copia sino una reinvención. Desplazar las cosas de su sitio. Un poco un readymade, una recreación”. Aquella vieja pregunta foucaultiana que pregunta quién es el autor, responde a través de varias de sus publicaciones Ortega, es el creador del texto pero es también el editor, el traductor, el diseñador, el impresor y, quizá de manera más importante, el lector.

La edición de autor suele ser un one man show y algo de positivo tiene este desplante egótico cuando se ejerce sin concesiones (la forma del catálogo es puntual y tiene que ver con la mirada del editor) pero Alias pareciera ser, además de un ejercicio de desdoblamiento, una especie de ocultamiento de la hegemonía del autor (el escritor, el editor, el diseñador, etcétera). Basta mirar el segundo volumen de la serie, Para los pájaros, de John Cage, para entenderlo. La versión de Alias es una reproducción fotocopiada de la edición del sello venezolano Monte Ávila. En la portadilla del libro vemos el logo de Monte Ávila y en la primera página podemos ver la sombra del precio que algún librero de aquel país le puso al libro que sirvió como fuente germinal de la versión de Alias. Ortega entiende sus publicaciones como “objetos discursivos, políticos y culturales que conviven y alteran el espacio cotidiano, el librero o el orden de los valores y las ideas en el cerebro”. Así, lo importante de estas publicaciones no es enaltecer la progenie de sus creadores sino que simplemente que existan, que circulen, que incidan en el espacio interior y exterior de sus lectores.

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Buena parte de la obra de Ortega busca deconstruir la realidad y crear un nuevo todo a partir de la reconfiguración de la suma de las partes. En los procesos de recreación de cada libro de Alias, el artista mexicano muestra uno los rasgos centrales de su trabajo: la capacidad para encontrar soluciones que no sólo resuelven una idea sino revelan la naturaleza de la misma. Ya hemos visto el caso de ese primer libro como ejemplo de la manera en la que concibe cada libro como una especie de acertijo que necesita siempre una solución particular pero hay muchos más. Por ejemplo, para el cuarto título de la serie, Rock mi religión, el autor Dan Graham cedió los derechos del texto pero no los de las imágenes (puesto que eran fotografías que no eran de su autoría), entonces Ortega le comisionó a unos estudiantes de dibujo el encargo de ilustrar las fotografías creando así una nueva obra a partir de procesos de apropiación otorgándole a la obra nuevos trasfondos autorales.

En su embiste contra la ortodoxia editorial, Alias ha pasado de largo de uno de los pilares de la industria: el copyright. Ya veíamos en el caso de Cage el afán del editor por simplemente permitir que los libros existan y circulen. El permiso para reproducir la edición de Monte Ávila fue concedido por parte del editor venezolano a través de un correo electrónico informal. En el caso de Alias este procedimiento es más la norma que una excepción: sólo tres libros del catálogo están respaldados por contratos, asunto que no ha llegado carente de sobresaltos. En el libro de Emory Douglas, Pantera negra: el arte revolucionario de Emory Douglas, Damián Ortega enfrentó la primera demanda de su vida. Tras conciliar con Douglas, la circulación del libro fue permitida siempre y cuando viniera acompañada de una cinta con la leyenda “Esta edición no ha sido autorizada por el artista. Para obtener una versión completamente autorizada es posible contactar a Rizzoli International en 300 Park Avenue South, New York, NY, 10010”. La mayoría de las veces, no obstante, el espíritu que impulsa el proyecto (hacer que los libros existan, circulen, incidan en el espacio público) ha sido recibido con entusiasmo por los artistas que han cedido sus derechos de autor. Cildo Meireles cedió los derechos de su libro no sólo con el afán de que este estuviera accesible para los lectores en español sino para restituir la pifia que cometió el editor del catálogo original al imponerle al artista brasileño una portada distinta a la que él había elegido. Así, el libro de Alias es una versión más afín a su autor que la obra original. En otras ocasiones, como en el caso de David Hammons, la venia ha llegado ya con el libro impreso. Tras diversos intentos por contactar al artista neoyorquino, Ortega decidió publicar por la libreel libro Por eso estamos aquí para rendirle homenaje a un artista clave en el desarrollo de su generación. Tiempo después de la aparición del libro, Hammons vino a México y buscó al traductor del libro, Abraham Cruzvillegas, para reunirse con él. En una cena en casa del artista mexicano, Hammons sacó el libro de Alias y le pidió a Cruzvillegas que se lo firmara. En retribución por lo que consideró un gesto halagador, Hammons paseó su mano por el anverso de la silla en la que estaba sentado, descolgó un cuadro del Doctor Lakra y con la tiza acumulada en sus dedos le hizo un dibujo a Cruzvillegas sobre la pared.

Calasso nos dice que otra de las características de los libros únicos es que son libros que no podrían no haber sido escritos. Son residuos incontenibles de la experiencia de vida de su creador. Los de Alias son libros únicos, en ocasiones de manera literal. No sólo en casos como en el libro de Tacita Dean que contiene fragmentos de una película de 16 mm de la artista inglesa que hacen que cada libro del tiraje sea distinto entre sí, sino en casos de libros como Manifiesto, una impresionante recopilación de iconográfica de la historia de la disidencia en México, cárteles, propaganda, volantes, del Partido Comunista, de organizaciones obreras y campesinas, de movimientos subversivos, del que existe un solo ejemplar en el estudio de Ortega. Con el libro curado y armado, el editor tuvo que desistir de publicar el volumen porque los dueños del archivo de donde emanaron las imágenes no pudieron resolver la cesión de derechos.

Otro libro de tiraje solitario fue la primera versión del volumen sobre Marcel Broodthaers: con el libro terminado, Ortega le pidió permiso a la viuda del artista belga sólo para encontrarse con un contundente “Te doy los permisos que quieras pero sólo si cambias el cien por ciento de la selección de textos que incluiste”. El libro finalmente impreso difiere en todo de la primera versión. 

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Decíamos que el mundo del libro está en crisis y que ésta tiene casi todo que ver con la economía en la que se desenvuelve. En este sentido, cada decisión que un editor toma es una decisión política en última instancia ya que definirá el lugar que ocupará dicha publicación en el espacio público. La mayoría de los proyectos editoriales tienen aspiraciones —aunque casi nunca posibilidades— de lucro y buscan el mejor equilibrio posible entre la economía del proyecto y la del lector. Alias se configura como una entidad que no pretende generar beneficios económicos y esto se traduce en publicaciones austeras, lo menos costosas posibles para los lectores. No obstante, uno de los logros del sello, radica en que a pesar de su vocación por mantener precios bajos, no rehúye a la concepción del libro como un objeto en cuyas múltiples dimensiones se juega la experiencia de lectura. En Escuchar a los muertos con los ojos (Katz, 2008), el pensador francés Roger Chartier nos explica el carácter decisivo del soporte en el que se transmite la palabra escrita: “El sentido de un texto, ya sea canónico u ordinario, depende de las formas que lo dan a leer, de los dispositivos propios de la materialidad de lo escrito. Así, por ejemplo, para los objetos impresos: el formato del libro, la construcción de la página, las divisiones del texto, la presencia o no de imágenes, las convenciones tipográficas y la puntuación”. En la era digital, el mundo pareciera volver a aquellos tiempos medievales en los que los copistas salvaban la palabra impresa refugiándola en un soporte que atenta contra lo efímero: “¿Cómo reconocer a un orden del discurso, que fue siempre un orden de los libros o, para decirlo mejor, un orden de lo escrito que asocia estrechamente autoridad de saber y forma de publicación, cuando las posibilidades técnicas permiten, sin controles ni plazos, la puesta en circulación universal de opiniones y conocimientos, pero también de errores y falsificaciones?”, plantea Chartier en el mismo libro.

Alias parece no rehuir a la importancia de todo lo anterior, volvamos a su declaración de principios: “Las publicaciones de Alias se distinguen por la selección de los títulos, que en todo momento ha sido independiente y subjetiva; por su aspecto y diseño coherentes con los objetivos que plantea, pues busca conservar una línea austera y económica en relación con las ediciones comunes de libros de arte, al tiempo que enfatiza la relación entre el contenido y la apariencia de cada libro. Asimismo, la editorial ha buscado medios diferentes de distribución con tal de encontrar nuevos lectores y llegar al público interesado. Alias no tiene fines de lucro económico”. Lejos de los circuitos tradicionales donde se libran batallas intestinas por los espacios, el sello ha pavimentado un camino alternativo a través de la fabricación de sus propios medios. Lo mismo ha gestado vehículos para la circulación de sus obras (como los carritos chicharroneros que se aparecen en eventos donde el editor intuye que puede haber lectores potenciales), que pequeños libreros de cemento hechos por Ortega para almacenar la colección completa de Alias, que espacios de lectura como la pequeña sala de lectura presentada en la feria de Londres que configuraba un pequeño recinto individual donde los paseantes podían tocar, leer, escudriñar, los títulos del sello.

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En sus Pequeñas doctrinas de la soledad el filósofo Miguel Morey nos dice que “El hombre es el único animal que se acompaña. Y muy probablemente sea saber acompañarse todo cuanto de fundamental puede alcanzar a saber el hombre”. En estos tiempos de convulsión, nos encontramos la siguiente paradoja: editar para combatir la sobreproducción editorial de los grandes conglomerados y, quizá de manera más importante, editar para ejercer un tipo de soledad que nos conecte con los otros. “La era de la soledad” la ha llamado el filósofo inglés George Monbiot, y aunque la lectura sea uno de los actos solitarios por excelencia, es una forma de soledad distinta la que describe Monbiot, más bien asociada a la doctrina thatchereana que logró colonizar el planeta con su lema “las sociedades no existen, existen los individuos”. La soledad del lector anda en sentido opuesto. Le permite, en primera instancia, aprender a acompañarse, y en segunda conectarse con la soledad de otros.

En muchos sentidos Alias representa el sueño de todo editor en la medida en la que cada libro tiene su propia lógica, su propia problemática y, por lo tanto, su solución particular. “Me gusta pensar en mi colección de libros como un equipo de futbol llanero”, ha dicho Ortega, “donde hay gordos, flacos, altos, chaparros, con calcetas de diferentes colores y shorts de diferentes tamaños”. Ya veíamos varios ejemplos puntuales de las soluciones a la medida que el editor aplica a cada proyecto. Pero, el ejercicio creativo de este proyecto editorial no sólo es aplicable en los ya mencionados procesos de apropiación, reinterpretación, recreación y en última instancia transformación de volúmenes ya publicados con anterioridad sino que en múltiples ocasiones son construcciones hechas desde cero. Es el caso de los títulos que configuran la colección Antítesis: una colección dedicada a artistas contemporáneos mexicanos. Esta colección ha implicado un trabajo de investigación (como la realizada para el libro sobre Melquiades Herrera), curaduría de archivo (como en el caso del libro sobre Ulises Carrión), selección de textos (como la realizada en los libros de Eduardo Abaroa o Minerva Cuevas) y en algunos casos de rescate de archivos enmohecidos como el que tenía la familia del excéntrico cineasta mexicano Rubén Gámez y que Alias rescató para la publicación del libro La fórmula secreta.

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Los libros únicos calassianos encuentran en Alias a algunos de los mejores representantes de su estirpe. Únicos en la medida en la que son el residuo inalienable de un artista o escritor, únicos en cuanto a la voz autoral de su editor que rompe, incomoda, recupera, parasita, investiga y propone, únicos en cuanto a la solución formal que cada uno exige, únicos en cuanto al modelo de distribución poco ortodoxo que los hace circular.

Durante un congreso de editores hispanoparlantes, el editor Luigi Amara dijo que esencialmente la edición es un oficio que se debe ejercer lejos de la mesa de trabajo. Un catálogo tiene la necesidad de ser el núcleo de un proyecto de más amplio espectro. Los proyectos editoriales deben llevar implícita una acción que incida en su comunidad, que encierre en cada gesto, de cada libro, una postura, una fuente de interpelación a la realidad. El catálogo de Alias, además de un canon personalísimo que rehúye a dictados verticales, que conecta autores clave para su generación como David Hammons con rescates de figuras hasta cierto punto soslayadas como el mexicano Melquiades Herrera, es en sí mismo, la materialización de aquella idea borgiana que plantea que cada libro es un nuevo libro cada vez que se enfrenta a la mirada de un lector, y es también mucho más que eso. Entre otras cosas el proyecto editorial de Ortega, ha logrado enfatizar la importancia del libro como algo que trasciende el mero carácter instrumental de fungir como medio para transmitir conocimiento.

El atentado contra la solemnidad que rasga buena parte de la obra del artista y editor mexicano encuentra en la diversidad del catálogo de su sello una de sus expresiones más afortunadas. En una época que anda hacia lo superfluo, lo evanescente y lo inmediato, Alias nos invita a pensar que la creatividad es la alternativa más eficaz en la búsqueda de nuevas realidades.

Para cerrar volvamos a “La edición como género literario”: Calasso concluye su magnífico ensayo poniendo como ejemplo de la resiliencia que posee ese objeto místico llamado libro, el caso de La librería de los escritores: una librería en la que durante el vórtice de la revolución rusa, mientras la población entera padecía represión, censura, escasez y hambruna, un grupo de escritores, artistas e intelectuales logró forjar un espacio en el que grandes obras permanecían a resguardo y pasaban de mano en mano a través de trueques y múltiples ardides clandestinos. “El catálogo completo de estos libros literalmente únicos se quedó en la casa de Osorguín en Moscú y al final se perdió. Pero, en su fantasmagoría, queda como el modelo y la estrella polar para quienquiera que trate de ser editor en tiempos difíciles. Y los tiempos”, nos recuerda Calasso, “siempre son difíciles”.

 

Diego Rabasa
Editor de Sexto Piso.


1 Gabriel Zaid, “El libro y la cultura económica”, Letras Libreshttp://bit.ly/2tsj0Pr.

2 Para conocer lo que el editor y escritor italiano entiende por estas dos nociones se puede leer su magistral ensayo “Fe y razón” publicado por primera vez en nuestro idioma por SP Revista de Libros. Su versión en línea se puede encontrar en la revista chilena The Clinic en el siguiente enlace: http://bit.ly/2vkYvkS.

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