Sábados de danza es un espacio para revisar el trabajo de las compañías y coreógrafos más relevantes de las últimas décadas en México y el mundo. La finalidad es pensar en las posibilidades que este arte escénico suscita.

The show must go on (2001), cortesía de: http://www.jeromebel.fr

Un hombre entra caminando al escenario. En los extremos del espacio coloca  una por una las letras “N”, “S”, “E” y “O” en las direcciones cardinales que corresponden. Esta es la imagen con la que el prolífico coreógrafo Jérôme Bel (Montpellier, Francia, 1964) inicia su primera pieza, Nom donné par l’auteur (Nombre otorgado por el autor), estrenada en 1994. Se trata también de una pista que será clave para entender todos sus trabajos subsecuentes.

Desde entonces y a la fecha, este coreógrafo francés ha creado dieciocho obras que incluyen una gran diversidad de contextos, ideas, escenarios, colaboraciones y hasta cuerpos: Bel ha trabajado lo mismo con bailarines profesionales y no-bailarines, como con personas con discapacidad. En Disabled Theater (2012), por ejemplo, colaboró con un grupo de actores profesionales con problemas de aprendizaje y discapacidad intelectual de la compañía Theater Hora en Zurich en una pieza que expone abiertamente a los actores y retrata el proceso de encuentro entre Bel y los artistas. Sus esfuerzos de colaboración y experimentación en aquello que pensamos que “hace” tradicionalmente a la danza alcanzan todos los límites.

En Le dernier spectacle (El último espectáculo) de 1998, Bel pone en marcha una idea original: “cita” un extracto de aproximadamente cuatro minutos de la pieza Wandlung (1978) de la coreógrafa alemana Susanne Linke. En su obra, el coreógrafo repite seis veces la misma secuencia, pero la presenta de distintas maneras y con distintos cuerpos; algunas veces el bailarín incluso precede a la danza verbalizando la frase: “Yo soy Susanne Linke”. En la quinta ocasión, dos personas cubren la danza con una manta negra dejando que el espectador haga el ejercicio de recordar lo que acaba de ver y, en la sexta, el bailarín usa audífonos y, sin moverse y con los ojos cerrados, tararea la música de Schubert, que para entonces todos los espectadores ya tenemos en la memoria inmediata. Volvemos a recordar la danza y suponemos que esta ha pasado a existir en la imaginación del bailarín.

De este modo, el trabajo de Bel no solo trata de definir una ontología de la danza o del performance en el sentido de cómo y en dónde existe esta disciplina, o cuestionando quién la hace existir, sino que también es un acto de reconocimiento a quienes estuvieron antes que nosotros como el hecho fundamental y necesario para que existan nuestras creaciones en el presente. Seis años después de Le dernier spectacle, en 2004, Bel estrenó Le dernier spectacle (une conférence), en donde el coreógrafo aparece sentado en el escenario con su Mac y se dedica a explicar su pieza.Como el título lo indica, se trata de una conferencia que, sin embargo, Bel produce y presenta en el escenario de la misma manera en la que lo haría con cualquier otra de sus piezas. Para este coreógrafo es tan importante crear obras que caigan dentro de los parámetros de la danza o del performance como producir trabajos que sirvan para entender conceptualmente sus obras.

Otro ejemplo de la forma particular —y única en la danza— en la que Bel entiende  las colaboraciones es Xavier Le Roy. En el 2000, el coreógrafo le pidió al francés Xavier Le Roy que hiciera una pieza de su propia autoría que, sin embargo, Bel “firmaría” como suya, imitando a un pintor que firma un cuadro que no pintó. Para ambos coreógrafos esta pieza es, entre muchas otras cosas, un mecanismo para cuestionar el concepto de autoría y derechos, que no suelen cuestionarse prácticamente nunca en la danza. Finalmente está su colaboración con Anne Teresa de Keersmaeker en 2010, en la creación de 3Abschied. Basada en la pieza The song of the Earth del compositor Gustav Mahler, la premisa es encontrar la forma de hacerle justicia coreográfica y teatral a una obra musical magnánima.

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Veronique Doisneau (2004), es la primera de la serie de “autobiografías” creadas por Bel en los últimos años. En ellas, el coreógrafo toma la historia personal y subjetiva de un bailarín profesional para ver cómo es que esta se intersecta con la de la historia de la danza.  En este caso, el solo es el de una bailarina que, a sus 42 años y después de haber tenido una larga carrera como “sujet” (rol que le permite bailar en el “cuerpo de baile” y algunas veces como solista), está por retirarse de una de las compañías de danza clásica más reconocidas del mundo: la Ópera de París. En la puesta en escena, la bailarina se presenta frente al público y, con la más cruda honestidad, nos habla de su vida y sus experiencias a lo largo de su carrera. La pieza está construida a manera de collage, alternando extractos de obras de repertorio que la bailarina interpreta solamente tarareando la música, con experiencias que platica abiertamente; Doisneau menciona sus momentos favoritos en los ballets que ha bailado, así como las enseñanzas de maestros con los que trabajó, como Rudolf Nureyev. Por una parte nos habla de la belleza de su profesión y, por otra, de lo difícil y hasta humillante que es soportar el ser una “decoración humana” con el único fin de resaltar a los solistas y primeros bailarines en el escenario. “Nunca me convertí en una estrella”, cuenta  refiriéndose a las étoiles de la compañía. “Pienso que no era lo suficientemente talentosa y muy frágil físicamente”.

La obra en sí, por su estética y dramaturgia, es una belleza y un homenaje a la historia de la danza clásica. Al mismo tiempo, al verla es inevitable sentir un nudo en el estómago por recibir tan de tajo y sin maquillaje la realidad injusta y jerárquica de un orden del cual, como espectadores, hemos sido partícipes de una u otra manera. ¿Cuántas veces no hemos ido al teatro a ver un ballet sin que nos importe siquiera el nombre de las bailarinas del cuerpo de baile? Como si le diera voz al trabajador de una fábrica, Bel le da la oportunidad a Veronique Doisneau de estar por primera vez en el centro del escenario.

Con la misma fórmula, pero adaptándose a los diferentes contextos e historias personales, Bel creó en 2005 Isabel Torres, la historia de una bailarina de danza clásica del Teatro Municipal de Río de Janeiro en Brasil y, ese mismo año, Pichet Klunchun and myself, que habla del encuentro entre él y un bailarín de danza tradicional tailandesa en una pieza que coloca a los dos artistas cara a cara sin saber casi nada el uno del otro, discutiendo sus prácticas artísticas a pesar de la enorme brecha cultural que los separa. Lutz Förster, de 2009, presenta al icónico bailarín de la compañía Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch, en donde trabajó por más de treinta años. En la obra, Förster narrar experiencias personales mientras las entrelaza con extractos del repertorio de Bausch, José Limón y Bob Wilson —compañías de las cuales también formó parte—. Por último, y en ese mismo año, Bel estrenó Cédric Andrieux. En esta obra, el protagonista baila extractos de piezas de los conocidos coreógrafos Trisha Brown, Merce Cunningham, Philippe Tréhet y del propio Jérôme Bel.

Lo más interesante e importante de destacar en esta serie de trabajos, es que Bel crea con ellos una nueva manera de transmitir la historia de la danza. No por medio de la palabra escrita de los historiadores del arte o de críticos, sino a través de la danza misma, usando la experiencia íntima de bailarines que fueron parte de los momentos más significativos de la historia de la danza en el siglo XX. Con estos cinco trabajos, Bel se acerca a la tradición de la danza clásica, en Francia y en Brasil, y a la danza tailandesa mediante la exposición de un coreógrafo que a su vez ha recuperado elementos de la danza moderna y contemporánea. La serie es un recorrido por los movimientos de la danza clásica, moderna, posmoderna y la danza-teatro alemana a través de distintas conexiones con sus coreógrafos más representativos.

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La segunda pieza que creó Bel fue “autotitulada” Jérôme Bel (1995). Causó gran controversia al momento de ser estrenada, y en varias ocasiones —sobre todo cuando se presentó en ciudades más conservadoras—, el público exigió un reembolso de su dinero después de verla. Jérôme Bel es un intento por descarapelar a la danza de todos sus elementos y artefactos, dejando únicamente al cuerpo, el espacio, la luz y el sonido en el más puro y simple de los sentidos. ¿Es posible quitarle al cuerpo en escena toda representación? La pieza presenta cuerpos desnudos que, iluminados por un foco, ocupan el espacio. Durante cincuenta minutos, los cuatro performers en escena contrastan sus acciones —que van desde jalarse la piel hasta orinar—, con palabras que plasman sobre las paredes o sobre su propio cuerpo. Frédéric Seguette —uno de los performers que colaboró con Bel en varias de sus primeras piezas—, escribe alrededor de su ombligo su fecha de nacimiento con la intención de localizar y fechar las cicatrices del cuerpo. ¿En dónde se encuentran rastros de historia en el cuerpo? Otros escriben datos concretos como las medidas reales de partes de su cuerpo, su teléfono, edad, o la cantidad de dinero que tienen en el banco. Para Bel, ofrecer este tipo de datos trae al espectador más cerca; ver danza no se trata de entrar a un mundo de fantasía, sino de identificarse más directamente con la vida real de quien está en escena. La pieza termina con una voz grabada que enlista los nombres de todos aquellos que reservaron un boleto para la función.

¿Esto se puede o no considerar danza? Quizás la pregunta esté de sobra. Cuando la directora del Ballet de la Ópera de París, Brigitte Lefevre, comisionó la creación de Veronique Doisneau, expresó acerca del trabajo de Bel: “No pienso que la danza sea muy importante en su trabajo, pero sí pienso que su trabajo es importante para la danza”.1

El trabajo de Bel, junto con el de otros coreógrafos, performers y bailarines que se integraron a la escena europea a principios de los 90 —como Vera Mantero o La Ribot—, desarrolló un entendimiento de la danza y del performance muy distinto al de quienes les precedían. El escritor André Lepecki menciona que, entre sus características fundamentales, estos artistas presentan “una desconfianza en la representación, una sospecha del virtuosismo como fin, […] una insistencia en la presencia del performer, un profundo diálogo con las artes visuales y con el arte del performance”. Y quizás la más representativa e  importante: “una ausencia absoluta en el interés de definir si el trabajo cae dentro de los parámetros ontológicos, formales o ideológicos de algo llamado o reconocido como ‘danza’”.2 Esto cambió profundamente la manera de acercarse a la danza: desde entonces, en las producciones que siguen a esta tradición, la relación entre el coreógrafo, el performer y el espectador se ha alterado, y el cuerpo se aborda de una manera distinta.

Jérôme Bel (1995), cortesía de www.jeromebel.fr

Para Bel el espectador es sumamente importante, y la manera de acercarse a él tiene que ser a través de lo real. En sus propias palabras: “Me niego absolutamente a usar ilusiones teatrales. Solo me interesa la realidad; tocar a través de lo que es real”.3 Pero, ¿qué significa eso exactamente? Si el cuerpo está ahí, situado en el momento presente frente a nosotros, ¿hay algo más real?, si no, ¿cuál es el fin de ir a sentarse al teatro durante una hora si la realidad está afuera y no dentro de la caja negra? En las piezas de Bel, los cuerpos no interpretan a ningún personaje y el escenario es eso y nada más: un espacio enmarcado que se ilumina, sin la intención de transformarlo y crear la ilusión de estar en otro lugar, en otro paisaje. Cuando un hombre entra al escenario y lo primero que hace es ubicar las coordenadas geográficas, lo que hace es recordarle al espectador en dónde está sentado realmente. Alude a los pasos que tuvo que dar para entrar y sentarse en ese espacio enmarcado.

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Sería una equivocación no mencionar la producción más icónica de Bel: The show must go on, que se estrenó en 2001 en el Théâtre de la Ville de París. Toda la pieza está construida alrededor de diecinueve canciones, la mayoría del género pop,que Bel escogió a partir de una investigación sobre cuáles eran las canciones más escuchadas en las últimas décadas, particularmente en el mundo occidental.  Lo que hace Bel es ponerlas en un orden muy específico e ingenioso, en donde un DJ que se encuentra a la vista del público se encarga de colocar, uno por uno, el disco que corresponde a cada canción. De alguna manera él controla la pieza, la enmarca y se toma el tiempo que corresponde a cada acción; entre una canción y otra hay silencio, y el espectador percibe cómo el DJ saca un CD, lo coloca en su caja, abre otra, coloca el siguiente CD y presiona el botón de play.

Bel crea un juego fácil de seguir ilustrando literalmente las letras de las canciones. A ratos es aburrido, a ratos gracioso y agudo, a ratos perturbador. De una manera u otra, el espectador —que ya pasó las barreras de comprar un boleto y encontrar el asiento correcto—, inevitablemente es parte del juego, del proceso. Sin quererlo o no, al entender los códigos que Bel usa como reglas anticipamos lo que va a suceder y nos volvemos parte esencial de su obra. Sin dejar de lado, por supuesto, el hecho de que las canciones contienen “capas de significado e interpretación —tanto culturales y (para la mayoría de la gente personales)— fuera del marco del performance”, según las palabras del escritor y artista Tim Etchells. 4

La obra comienza con la canción “Tonight”del famoso musical West Side Story. Durante toda la canción, el escenario está oscuro y aparentemente nada sucede, más que escuchar las palabras “esta noche”. El escenario se va iluminando gradualmente en la segunda canción, “Let the Sunshine In”, del grupo The 5th Dimension, canción que se hizo muy popular a finales de los sesenta. Cuando comienza la tercera canción, “Come Together”de los Beatles, han pasado ya casi diez minutos desde el inicio de la función y no es hasta el coro de la canción “come together, right now…” que los veinte performers salen a escena y se quedan ahí, formando un medio círculo y mirando al público. Empiezan a bailar en la cuarta canción, cuando David Bowie canta el coro de “Let´s Dance”. Así continúa el juego, canción por canción: en “La vie en rose”de Edith Piaf, el escenario se ilumina de rosa; en “La Macarena”, los veinte performers bailan al unísono la conocida coreografía; en “The Sound of Silence”, se oye la canción hasta que desaparece el sonido, reanudándose únicamente cuando Simon & Garfunkel pronuncian las palabras “…the sound of silence…”. En la penúltima canción, “Killing Me Softly”, los cuerpos se van desvaneciendo lentamente hasta llegar al suelo; es aquí cuando los performers pretenden a la muerte que termina la pieza.

Al día de hoy, Bel sigue presentando esta obra extensivamente con distintas compañías, a manera de extractos en galerías, y en los teatros y festivales más reconocidos del mundo. Las personas que la conforman van desde bailarines profesionales hasta personas que nunca han tenido un entrenamiento formal en danza; y las edades son igual de variadas. Por esto mismo, en el escenario observamos cuerpos que bien podrían ser los nuestros, por lo que la barrera entre el performer y el espectador se desvanece. Al mismo tiempo, la música nos resulta tan cercana que nos obliga a rascar en la memoria y a encontrar nuestras propias experiencias alrededor de las canciones. Finalmente, nos enfrentamos con un grupo de personas que han ofrecido ser observadas tal y como son: sin máscaras ni vestuario, por lo que entonces surge la maravillosa curiosidad de saber quiénes son ellos en realidad, a qué se dedican, en dónde pasaron su infancia, cuál es su historia; y entonces pensamos inevitablemente en nuestra propia individualidad; no es difícil imaginarnos en ese escenario. El proceso que desata la coreografía nos hace ver y pensar la danza de manera radicalmente distinta.

Presiento que, después de ver esta obra, cada espectador se lleva algo distinto. Unos quizás la decepción de no haber presenciado la danza como se las habían contado. En mi caso, recuerdo salir del teatro y observar en la calle a la gente de otra forma, tratando de descifrar las historias de su vida. Pensé en la mía, en la historia de Coral que escribe ahora este texto; en mis heridas y alegrías, en las personas que me han tocado, las que se han ido y las que aquí siguen. The Show Must Go On es una pieza acerca de seres humanos y no de superhéroes en el escenario. Bel logra acceder a un lugar profundo y real con la mera exposición del cuerpo vulnerable, indefenso y abierto.

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Controversial, provocador, y radical, Jérôme Bel —que estudió solamente un año en el Centro Nacional de Danza Contemporánea de Angers y más tarde trabajó para muchos coreógrafos tanto en Francia como en Italia—, se ha colocado desde hace ya más de veinte años como uno de los mayores referentes de la escena de la danza contemporánea europea. Si bien sus piezas tienen una firma que las define, unas de otras difieren absolutamente. Lo que las define en su mayoría quizás sea, en palabras de Chiara Vecchiarelli, que se pueden ver como “declaraciones en favor a la democratización de la danza, que él persigue a través de un enfoque no virtuoso”.5 ¿Cómo y hasta dónde se puede agrandar el terreno de la danza sin salirse de ella?

A menudo su trabajo se etiqueta como “no-danza” y, más que coreógrafo o director de escena, Bel se llama a sí mismo un “filósofo de la danza”. “Sentí que la única manera de ser coreógrafo era leyendo filosofía e historia de la danza”,6 comentó Bel refiriéndose al periodo en que decidió empezar su propio trabajo después de ser asistente de director para el coreógrafo Philippe Découflé en 1992. Su pensamiento está inspirado principalmente por Roland Barthes y Michel Foucault, así como por el trabajo escénico de Merce Cunningham, John Cage y de los coreógrafos y artistas que emergieron del colectivo Judson Dance Theater en la década de los sesenta en la ciudad de Nueva York.

Entre sus reconocimientos más importantes se encuentran el Bessie Award en 2005 por The Show Must Go On y el Swiss Dance Award en 2015 por Disabled Theater. Sus más recientes producciones incluyen Gala en 2015, en donde junta en escena a profesionales del campo de la danza con aficionados de diferentes proveniencias en una obra que cuestiona nada más y nada menos que las fronteras que separan el éxito del fracaso. En Tombe,de 2016, comisionado también por La Ópera de París, Bel propone a algunos de los bailarines invitar a una persona con la que nunca compartirían la escena para realizar un dueto. También en 2016 creó MoMA Dance Company, en donde los performers son algunos de los miembros del staff del Museo de Arte Moderno de la ciudad de Nueva York.


Tombe (2016), cortesía de www.jeromebel.fr

Acercarse a la obra de Bel es sin duda una aventura y hay mucho que decir y escarbar. Como ya lo he mencionado anteriormente, su interés está en trabajar con lo real; sin embargo, siempre está presente una línea que separa al espectador del performer, una línea que permite la ficción. Al asemejar a la muerte al cierre de The Show Must Go On, Bel nos muestra el final de los finales, la única verdad, y crea la ilusión para que el espectador siga viviendo: “Algunas veces creo que el arte es para prepararse para los cinco últimos minutos antes de morir. Es como si, en el lugar de espectadores, el arte nos permitiera ensayar este último momento”.7

Cuando todos los performers se levantan para dar las gracias —ese momento más real que cualquier otro— la voz de Freddie Mercury vibra en las bocinas del teatro, recordándonos que ahora es nuestro turno:

“The show must go on but it’s up to you to go on thinking. I don’t know. To do, to perform your life. Yes: to make it intense" (“La función debe continuar pero queda en ti seguir pensando. No lo sé. Hacer tu vida, llevarla a cabo. Sí, hacerla intensa”),8 dice Bel.

 

Coral Montejano
Estudia la Maestría en Danza Contemporánea en The Place, Londres.


1 Roslyn Sulcas, Thai Spars With French in a Cultural Exchange, http://nyti.ms/2wDvxwE, 2007.

2 André Lepecki, “Concept and presence: The contemporary european dance scene” En A. Carter (Ed.), Rethinking dance history: A reader. Abingdon, England: Routledge. 2004, p.173.

3 Jérôme Bel, en M. Bleeker, & S. De Belder, & K. Deebo, & L. Van den Dries, & K. Vanhouette (Eds.),    Bodycheck: Relocating the body in contemporary performing art. New York, NY: Rodopi. 2002, p.268.

4 Tim Etchells, “More and more clever watching more and more stupid: Some thoughts around rules, games and The show must go on” en Dance Theatre Journal, 20(2), 2004, p.13.

5 http://bit.ly/2y5xwO2

6 Valerie Gladstone, Choreographer Jérôme Bel explains his philosophy of dance, 2011 http://bit.ly/2hTh8tW.

7 Jérôme Bel. Emails 2009-2010: Jérôme Bel & Boris Charmatz. En N. Solomon (Ed.), Danse: An anthology. France: Les presses du reél. 2014.

8Jérôme Bel & Yvane Chapuis. The Show Must Go On-entrevista (segunda parte) http://bit.ly/2xnonkM

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La década de los sesenta fue de cambio y cuestionamiento, y el ámbito de la danza no quedó exento. Ya se habían dado grandes pasos en el proceso de rebatir ahora a la danza moderna, principalmente en la manera y los métodos de hacer coreografía, con las propuestas en conjunto de Merce Cunningham (1919-2009) y John Cage (1912-1992). Pero fueron sus alumnos junto con otros artistas —que no eran bailarines por formación, sino artistas visuales, compositores y escritores, entre otros— quienes después de asistir constantemente durante dos años a un taller de composición impartido por el alumno de Cage, Robert Dunn, en el verano de 1962 decidieron mostrar al público sus propuestas absolutamente reformadoras, en una iglesia del barrio de Greenwich Village en Nueva York.

Así, de manera informal y sin grandes pretensiones, se formó el colectivo Judson Dance Theater que estuvo activo hasta 1964. Los miembros de JDT cuestionaban radicalmente las estéticas tanto de la danza clásica como de la danza moderna, así como la jerarquía con la que ambas funcionan; finalmente propusieron un nuevo esquema cooperativo para producir conciertos de danza. Su primera función se llamó “A Concert of Dance #1” haciendo alusión a su manera de trabajar inspirados en distintas disciplinas; por ejemplo, fusionando ideas de composición musical con danza.

Del colectivo conocemos a Steve Paxton por el desarrollo del “contacto de improvisación", a Trisha Brown por su legado coreográfico y la compañía que aún sostiene, a Carolee Schneemann y su trabajo en performance, a Deborah Hay, Lucinda Childs, y a los artistas visuales Robert Morris y Robert Rauschenberg, entre muchos otros. Una de las características particulares de JDT es que, a diferencia de como funciona comúnmente cualquier compañía o colectivo, en donde se crean piezas para luego hacer giras presentándolas, estos artistas producían y presentaban su trabajo en un mismo lugar. Y así funcionaron durante dos activos años. Además, vivían en condiciones muy difíciles de imaginar hoy, la mayoría de ellos en Manhattan pagando rentas nulas o muy bajas y sin preocupaciones de obtener becas o fondos culturales, sin premios a los que apostar o facturas que comprobar. No tenían grandes ambiciones de fama y las entradas a sus funciones durante esos años siempre fueron gratuitas. Nunca se imaginaron que su trabajo, sus ideas y la forma de funcionar como colectivo llegarían a influir de tal manera a su generación y las que le siguieron, dejando bases sólidas, abriendo nuevas puertas y cambiando definitivamente el rumbo de la historia de la danza. En una entrevista, la escritora y crítica Sally Banes le pregunta a Yvonne Rainer, uno de los miembros fundadores más importantes del colectivo, de qué dependió que un grupo tan particular de jóvenes (entre los cuales había gente muy talentosa, elocuente, creativa, inteligente, técnica, interesante, inusual, inventiva) se juntara, a lo que la coreógrafa respondió: “Suerte”.

danza

Yvonne Rainer in the “Bach” section of Terrain (1963), Yvonne Rainer. Judson Memorial Church, New York, 1963. Photo: Al Giese. The Getty Research Institute.

Este año se cumplen cincuenta años de una de las piezas más controversiales e icónicas, Trio A (1966), creada justamente por Rainer. Esta coreógrafa nunca se interesó por formar su propia compañía y dejó la danza para dedicarse al cine hasta que, en el año 2000, el mismísimo Baryshnikov la invitó a hacer una coreografía. “Si Baryshnikov te hace una invitación no la puedes rechazar”, dijo entonces.

Trio A fue la primera sección de un trabajo coreográfico más amplio titulado “The mind is a muscle” (La mente es un músculo), afirmación con la cual Rainer buscaba expresar que la danza va más allá del puro entrenamiento físico, es también una práctica reflexiva. A pesar de que a Trio A se le conoce como un solo, era originalmente un trío —formado por Paxton, Rainer y David Gordon— en donde los intérpretes hacían la misma secuencia de movimiento, no al unísono, sino cada quien siguiendo su propio ritmo. A raíz de la atracción del público y los críticos por Trio A, ésta se ha presentado en diferentes formas y contextos lo mismo por bailarines que por no-bailarines.

Después de un gesto con la cabeza y una flexión de rodillas, el torso se mueve continuamente sobre el eje vertical. Balanceando los brazos, se crea un tempo específico en cada persona, el cual depende de su peso, y se debe conservar durante el resto de la danza. Todos los movimientos suceden dentro de la kinoesfera (la esfera que envuelve el espacio de las extremidades del cuerpo en movimiento) sin mostrar esfuerzo o largas extensiones. De un movimiento sigue otro, sin apresurarse pero sin tardarse demasiado tampoco: como martillar un clavo con precisión, luego tomar otro y martillarlo de nuevo. La calidad de los movimientos en Trio A son más cercanos a la tarea de realizar una acción mecánica que a la interpretación emotiva de un movimiento. No hay continuidad en los movimientos y por lo tanto no se puede predecir que seguirá después. Es en este sentido que el lenguaje corporal y el fraseo de Trio A tienen características inusuales e innovadoras.

En ningún momento de esta danza existe la intención de confrontar o seducir al público. Al contrario, se le ignora dirigiendo la mirada a los lados o a las diagonales y, en el único instante en donde el rostro apunta hacia el frente, los ojos están cerrados. De este modo el bailarín realiza sus acciones sin preocuparse por quién lo mira o por cómo lo está mirando, se ocupa sencillamente de bailar. Por supuesto no hay narrativa, ni clímax, ni conclusión, como es fundamental para la mayoría de las propuestas en la danza clásica y moderna. Tampoco hay repetición; hay elementos similares y gestos aislados que aparecen más de una vez, pero el cuerpo no repite nunca el mismo movimiento. Es una danza que no pretende ir a ningún lado, que no espera evolucionar a algo más: sólo es. Y en este sentido es única. Aunque Rainer nunca etiquetó a su trabajo como “minimalista”, es verdad que muchas de las ideas de este movimiento inspiraron sus creaciones. Por ejemplo, que el movimiento corporal no tiene que representar ningún aspecto de la realidad ni tampoco reflejar una experiencia o una emoción.

Con la idea de que Trio A se siga enseñando alrededor del mundo, Rainer ha elegido a cinco bailarinas a lo largo de su carrera, en las que confía y con las cuales ha trabajado en distintos contextos. Las nombra “transmisoras”, ayudándose una vez más del lenguaje directo para reafirmar sus ideas. Rainer cree que es imposible aprender y encarnar una danza a través del vídeo o de notas coreográficas, es necesario un intercambio de cuerpo a cuerpo en el mismo espacio. Recuerda a la experiencia con una vieja receta de cocina, en la que no es suficiente seguir paso a paso las indicaciones de las notas del recetario, sino que es necesario haber estado cocinando con la persona que la ideó; compartiendo los olores, texturas y la experiencia de cocinar el platillo en específico.

Sara Wookey, la quinta transmisora de Rainer, relata que cada vez que viaja a otro país o cuidad para transmitir Trio A tiene la sensación de que lleva algo preciado consigo y que lo lleva cargando en su cuerpo: en sus músculos y huesos, en sus lesiones y memorias. No le pertenece, pero lo encarna y así lo pasa a otros cuerpos. Esto se funda en la idea de que con cada danza que aprendemos el cuerpo cambia y nunca vuelve a su estado anterior. El proceso de transmisión se vuelve, entonces, algo muy lejano al simple “5, 6, 7, 8…” que tanto nos gusta a los bailarines y que nos convierte en meras marionetas que reciben órdenes específicas de energía, tiempo y espacio. Esto no quiere decir que Trio A no sea una danza con indicaciones específicas, al contrario, la transmisión de la danza adquiere fuerza precisamente en esa exactitud. 

¿Por qué es importante hacer la labor de seguir transmitiendo una danza como Trio A? ¿Hasta qué punto, con el pasar de los años y el olvido que los acompaña, nos vamos alejando de la versión original? O lo que es más, en una práctica tan inasible como es la danza, ¿existe una versión original? ¿En qué momento se debe dejar ir una danza? O ¿Es mejor perpetuarla y aceptar que se irá convirtiendo en algo más? Estas son algunas de las preguntas que despierta el quehacer de Rainer (o la práctica, ya que surgen no sólo de su creación coreográfica, sino también de lo que la coreógrafa ha decidido hacer con ellas) y que siguen resonando hoy en día en el diálogo y cuestionamientos sobre la danza contemporánea.

En su trabajo, Rainer buscaba la “democracy of the body” —la democracia del cuerpo—, una inquietud que compartían los integrantes de JDT. La idea era darle la misma importancia a todas las partes del cuerpo y, por lo tanto, a su movimiento. En la danza clásica y moderna hay movimientos de transición, otros de clímax y otros de conclusión. Quitando en buena medida el uso de dinámicas y sobre todo la intención, la propuesta de Trio A es que cada movimiento —a pesar de ser totalmente distinto a otro— tenga la misma importancia. Una actitud que tiene repercusiones políticas en tanto al cuerpo se le aborda de manera igualitaria y no jerárquica, aceptando múltiples sus diferencias.

Tres años antes de Trio A, Rainer ya tenía claras estas intenciones coreográficas. Uno de los mejores ejemplos es Diagonal (primera sección dentro de un trabajo más amplio de cinco secciones titulado Terrain) que fue presentado por primera vez en 1963. Ésta piezatiene un sabor más de juego que de coreografía formal, se presenta sin acompañamiento sonoro y originalmente fue creada para seis bailarines en un lapso de doce minutos. Como en un juego, hay reglas precisas que enmarcan la pieza y, dentro de esta estructura, los bailarines se desenvuelven libremente tomando decisiones al momento. Las reglas básicas son muy sencillas: a un número o letra se le asigna una secuencia de movimiento específico (son diecisiete en total) que hará trasladar a los bailarines en alguna de las dos diagonales del escenario. En cualquiera de las cuatro esquinas, uno de los bailarines puede nombrar el número o letra que quiera y, de manera casi automática, el grupo de esa esquina tendrá que atravesar el espacio con el movimiento correspondiente. Hay sub-reglas que permiten a los bailarines cambiar de diagonal en el centro e inclusive salirse de ellas. Es así una coreografía que se construye al mismo tiempo que se baila, por lo tanto nunca es la misma y varía de función a función. Se trata de ideas que si bien continuaban en la línea de Cunningham y Cage —quienes tenía propuestas como tirar unos dados antes de cada función y que de ello dependiera el orden de la estructura de la coreografía— no dejan de ser originales.

Como se adelantaba, la estética de Rainer pertenece a la de una generación de coreógrafos que estaban interesados en la simplicidad (o la complejidad, en realidad) del cuerpo en el espacio. Se trataba de poner en primer plano al movimiento sí solo, sin narrativa, cuestionando al mismo tiempo el tipo de movimientos. Es en esta época en donde la propuesta de situar movimientos cotidianos en escena adquiere fuerza. También como buena parte de sus colegas, Rainer se interesaba por realizar acciones sin querer demostrarle nada a nadie, sin utilizar el virtuosismo habitual al que hasta ese entonces recurría la danza. En Diagonal es clara la variada paleta de movimientos considerados por Rainer. Hay algunos comunes, como caminar, correr o gatear, otros más extraños como caminar sin doblar las rodillas e inflando los cachetes, o imitando el movimiento del actor Jean-Paul Belmondo después de que le han dado un balazo en la última escena de Breathless de Godard. Incluso añade cuatro maneras distintas de brincar que bien podrían aludir a coreografías modernas. Con estos movimientos, los bailarines construyen la danza, hacen suyo el espacio, lo ocupan y, poco a poco, su personalidad se refleja en el tipo de decisiones que van tomando. El espectador, que rápidamente entiende las reglas y recuerda las equivalencias de los números y los movimientos, empieza a interactuar de manera poco habitual: se da cuenta de que la coreografía se construye al instante y comparte el vértigo de situarse en el momento presente. Mientras pasan los minutos el grupo se separa, se forman duetos, tríos, unísonos inesperados, cuerpos inertes. Es así como Diagonal se convierte en una especie de laboratorio que permite cuestionar asuntos acerca de la coreografía y del cuerpo en el espacio. Sobra decir que no existen bailarines principales, si uno decide deambular en el espacio sólo tiene dos opciones: unirse a un grupo o esperar inerte a ser rescatado. Le queda entonces al espectador preguntarse qué es más interesante, un cuerpo caminando en el espacio o el contraste de éste con otro gateando, o dos que hacen lo mismo en sentido contrario, o quizás todo es igual de aburrido y depende del ojo que lo mire. Las coincidencias o no coincidencias maravillan, no por su ingenio, sino por su espontaneidad y éstas recuerdan el principio democrático de que todo movimiento o cuerpo tiene la misma importancia.

Ahora que se cumplen 50 años de Trio A es un buen momento para preguntarnos sobre qué ha evolucionado en la danza desde entonces, por dónde ha seguido esta línea de cuestionamiento sobre el movimiento, los cuerpos y la coreografía, y en dónde se sigue pensando en las mismas estructuras coreográficas de la primera mitad del siglo XX. A diferencia de las impresiones que se quedaron en el público a raíz de la publicación de su controversial manifiesto No to spectacle (No al espectáculo), Rainer en realidad siempre fue clara en su respeto y admiración por otras técnicas e ideas, simplemente decidió abrir la gama de posibilidades y cuestionar las ya existentes.

Cabe mencionar que la importante coreógrafa sigue trabajando activamente hasta el día de hoy. En el verano de 2014 la galería Raven Row de Londres presentó una retrospectiva de su obra. Ésta fue la primera en presentar no sólo algunas de sus piezas en vivo sino también otros elementos importantes de su obra como son los filmes experimentales, sus escritos y bocetos coreográficos, fotografías y algunas grabaciones de audio de sus recientes conferencias. Por otro lado, su pieza The Concept of Dust, or How do you look where there’s nothing left to move se presentó en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de la ciudad de Nueva York en Junio de 2015.

Más de medio siglo después, el cuerpo sigue recordando los detalles: aún no es tiempo de olvidar su particular danza.

Bibliografía

Banes, Sally. Democracy’s Body: Judson Dance Theater, 1962-1964, Durham y Londres: Duke University Press, 1993.

Burt, Ramsey. Judson Dance Theater: Performative Traces, Nueva York: Routledge, 2006.

 

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