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Para Maruan Soto Antaki (ciudad de México, 1976), el suicidio es la muerte más libresca, afirma L. M. Oliveira en la introducción a Reserva del vacío. Ensayo sobre la muerte como invención literaria (Taurus, 2015). En el libro, Soto Antaki aborda dos suicidios: el de Mishima y el de Jesús. Plantea que elaboramos “nuestra mortalidad y cada elemento que la rodea, con el rasgo que más nos distingue del resto de los animales, el lenguaje”. En entrevista, el escritor conversa sobre su lectura de Borges y Sabato, el acercamiento a la noción de suicidio en la obra de Keret y su interés por la tradición francesa.


Alejandro García Abreu: Recurriste a dos ejemplos que “coinciden en más de un sentido”, a “héroes de sus propias narrativas”: un hombre que “murió en Jerusalén hace más de dos mil años” (el mártir del Gólgota) y Yukio Mishima, el escritor japonés que se suicidó en la década de los setenta del siglo XX (a quien leíste durante la adolescencia). ¿Qué te condujo a escribir sobre ambos ejemplos en Reserva del vacío?

Maruan Soto Antaki: Tiene gracia. En el siglo XXI hablar de Jesucristo sigue trayendo problemas, sobre todo en los términos del libro. Si uno dice el mártir de Gólgota la cosa cambia y se abre un espacio para la crítica religiosa. Se puede explicar cómo la muerte de Jesús es un suicidio sin que los fanáticos salten a prender la leña. Lo que tú y yo hacemos es un truco de prestidigitador.

La muerte de los dos personajes responde a un mismo objetivo. Claro que con el Jesús religioso no pierdo tiempo. Cuando la existencia de algo depende únicamente de la fe, pinto raya. Lo que parte de las creencias no lo hace del saber. Al de Gólgota lo tomo como un personaje literario que en lo narrativo, muere en la búsqueda de un fin político, igual que el escritor japonés. Primero tuvimos a la religión, que permitió la filosofía y luego la política, las tres se encuentran en el terreno literario y cumplen la labor del héroe romántico. Ese que pierde lo más preciado que tienen en pos de, según ellos, la salvación de los demás.

En esos términos literarios, escribir de la muerte sin pensar la religión es imposible. En ella encontramos la construcción narrativa más amplia de la muerte, las reglas del morir que una comunidad puede seguir en vida y, los espacios fantásticos después de ésta. Jesús es el mejor ejemplo para analizar esas relaciones y Mishima, a lo largo de su obra, muestra las mismas preocupaciones.

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Maruan Soto Antaki fotografiado por Carlos Somonte.

AGA: Afirmas que “incluso antes de la Ilíada y la Odisea, en la prehistoria, el hombre incluyó a la muerte dentro de sus actividades cotidianas y, nuevamente, casi siempre por temor a ella”.

MSA: Lo afirmo porque está ahí, desde que los neandertales enterraron a sus muertos y en la creación de terrenos fúnebres, la muerte se hizo presente en la vida de los individuos. El temor de aquellos en las cavernas, es parecido a mi primer acercamiento a la muerte. No es el pollo o la tortuga que uno puede tener de mascotas cuando niño y un día amanecen patas arriba, tampoco la muerte de los abuelos o los padres. Es la conciencia de la muerte que viene de experiencias emocionales de ese estilo, que se hacen presentes con las dos cualidades más interesantes de nuestra especie, el lenguaje y la capacidad de pensar, de preocuparse, es decir: de anticiparse a lo que aún no sucede.

AGA: La conversación entre Borges y Sabato —“una suerte de enciclopedia que puede leerse e interpretarse desde distintas perspectivas”— en la que aluden a Mishima es otro de los ejes del libro. ¿Qué fue lo primero que te atrajo de la relación “abismalmente distinta” de los autores argentinos con la muerte?

MSA: Una coincidencia, las palabras de mi editor en Alfaguara y el rechazo al dogma. Hace un par de años presenté Casa Damasco, mi primera novela, en una universidad religiosa. Lo describo en Reserva: un ateo de origen griego ortodoxo, hablándole a católicos sobre judíos y árabes. “Parece cuento de Borges”, me dijo mi editor. Y releí el diálogo entre los argentinos.

Recordé mis problemas con la espiritualidad desde la visión de Sabato y mi afinidad con Borges. Borges es una de mis referencias de infancia. El primer libro que recuerdo le regaló mi madre a mi padre, fue una edición de sus cuentos completos, cuando ella ya hablaba español. En la escuela de cine, el personaje del primer ejercicio que filmé se llamaba Funes, por “Funes el memorioso”. La racionalidad absoluta de uno contra el otro me llevan a lo que estoy convencido (aquí sí afirmo), debe ser una discusión decente y me pongo griego. Ahí donde posiciones distintas no se enfrentan para tener razón una sobre la otra sino, para generar ideas a partir de las dos visiones previas.

AGA: Aseveras que el personaje suicida “construye su propio desenlace, refleja interna y externamente cada una de las posturas que todos tomamos ante la vida” y que en Etgar Keret leíste “las ideas más acertadas sobre el suicidio”. Citas fragmentos de “Etgar Keret: Escoger la vida”, entrevista publicada en las páginas de esta revista: “quien considera el suicidio está a la vez dentro y fuera de la vida. De modo que te puede dar alguna perspectiva que no puedes sentir si estás totalmente dentro”. ¿Cómo recuerdas tu primer acercamiento a la noción de suicidio en la obra de Keret?

MSA: Es que le hiciste una entrevista fantástica, querido Alejandro. Aplaudo que no castellanices el nombre de Keret con un Edgar. De haber corrido yo esa suerte, mi nombre se escribiría Marwan y no Maruan, vivo con un error de ortografía.

Lo leí por primera vez en inglés, Kneller’s Happy Campers. Creo que acá lo tradujeron Pizzería Kamikaze y con ese título, Keret también la hizo novela gráfica. La búsqueda de un mejor mundo, del amor, en los terrenos del suicida.

La empatía no es gratuita, tampoco es que sea sólo Keret. La muerte está también en la obra de escritores que me gustan más que él, como Nir Baram. Se trata de un asunto levantino. Árabes y judíos nos parecemos demasiado. Hay árabes no musulmanes y hay árabes judíos, en fin… Levante es una zona del mundo donde la muerte vive asimilada, no por las guerras de mitad del siglo XX a hoy, es algo mucho más viejo que permite verla desde el pragmatismo que obliga el mundo de los vivos, que Keret dibuja tan parecido al de los muertos, porque es el mismo. Con esas ideas, en Reserva del vacío intento explorar cómo la muerte al ser únicamente problema de nosotros (los vivos), usamos las trampas de la literatura para construir las herramientas narrativas que nos permiten creer que la entendemos.

AGA: Exploraste el suicidio literariamente desde Mishima, Keret y Madame de Staël. ¿Qué opinas de las disertaciones de otros escritores que han abordado o cometido el suicidio?

MSA: En la libertad máxima, en el acto de egoísmo perfecto porque permite la generosidad. Piensa en Virgina Woolf, que estaba enferma con una recaída que le hacía temer algo que no podría contener. Aunque las alucinaciones no la dejaban escribir, su carta de despedida contiene los párrafos de la lucidez absoluta. Hasta el más duro se conmueve con ella. Se negó a hacer sufrir a quien amaba, llenó su abrigo de piedras y caminó a un río. Están también Quiroga, Salgari, Kawabata y Akutagawa, por supuesto Hemingway. Escribí hace poco sobre ellos en La Langosta literaria, una revista digital de Random House. Escribir es un acto de conciencia y libertad. El suicidio, desde lo libresco y más en estos casos que menciono, es la conciencia suprema de sí mismos.

AGA: Te aproximaste a Madame de Staël, Vladimir Jankélévitch y Edgar Morin. ¿Cuál es el origen de tu interés por la tradición francesa?

MSA: Y a Yourcenar, que era belga. Es culpa de mi biblioteca personal, las herencias hacen de las suyas. Tuve la fortuna de criarme en una casa de libros, la mitad de ellos en francés. Siria se independizó en 1944, a mi madre le tocó todavía tener una educación absolutamente francesa que replicó en casa cuando era pequeño, aunque fui a escuelas de republicanos españoles.

Aprendí a leer con Astérix, Tintin, Lucky Luke y Blueberry. Conocí las aventuras en francés antes que en español, mucho tiempo después llegó Dumas, ya algo tarde.

Mi segunda novela, La carta del verdugo, sucede principalmente en Francia, que también habita en Casa Damasco. Cuando te crías con educación francesa no puedes ser ajeno a la filosofía, a los conceptos más puros —y a veces ingenuos— de República y civismo, tampoco a un fatalismo absolutamente racional. Ese pesimismo francés permite hacerse preguntas que los optimistas evaden. Ser optimista debe ser aburridísimo, para mantenerse así se quedan con respuestas y a mí me interesan más las preguntas. Por eso la afinidad. Porque puede que la filosofía moderna no sea alemana sino francesa.

AGA: Suscribo tu planteamiento: Mishima o la visión del vacío de Marguerite Yourcenar es el mejor libro sobre el trabajo y la vida del escritor japonés. ¿En qué momento decidiste desprender de la obra de la escritora francesa no sólo el título de tu ensayo, sino gran parte de las reflexiones?

MSA: Cuando me tuve que responder cómo vivo con esa conciencia de la muerte. La reserva del vacío es eso, el abismo de lo inefable que cargamos a lo largo de nuestra existencia. El guiño a Yourcenar fue inevitable. Hay libros a los que regreso cuando necesito no perderme, uno de esos es Memorias de Adriano. Recuerda la frase de Flaubert: “Cuándo los dioses ya no existían y Cristo no había aparecido aún, hubo un momento único desde Cicerón hasta Marco Aurelio, en que sólo estuvo el hombre”. Decía Yourcenar que ese hombre solo es Adriano, en relación con todo. Le dedicó parte de su vida. Uno no sale a dar brincos después de leerla, te pones a dudar de todas tus certezas.

AGA: “No tendría ningún esbozo de entendimiento acerca de la relación entre los humanos y la literatura sin Marguerite Yourcenar”, afirmaste en el ensayo. ¿Qué otros autores te han marcado tanto como Yourcenar —aparte de Mishima, Keret, Borges, Sabato y la tradición francesa— en relación con el tema de la muerte?

MSA: En mi casa se decía que en la literatura francesa siempre hay una Marguerite por encima de la otra, haciendo alusión a Duras por debajo de Yourcenar. Tres pisos abajo, así que tanto como ella ninguno, pero hay lecturas que me siguen enseñando a pensar, a juntar las piezas de un rompecabezas para tratar de entender las grandes pasiones. La muerte es una de ellas.

De este lado del mundo puede que se conozca mejor a Orwell por sus novelas, pero sus ensayos son enormes, lógica y razón al más por más. Hablar de la muerte pide tres caminos que se encuentran en la vida cotidiana y en la literatura, porque esta es un instrumento análogo de la realidad. Tenemos el silencio, el eufemismo —que en éste país, trágicamente, se nos da muy bien—, y la descripción exhaustiva de todo lo que la rodea. Desecho los dos primeros para quedarme con el último, a riesgo de caer mal. Sin Orwell tendría más de esas respuestas que tanto detesto.

Tampoco puedo ignorar a Ikram Antaki.

AGA: Evocaste El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer y Dios no es bueno y Mortalidad de Christopher Hitchens. ¿Cómo vislumbras la muerte en función de los dos autores?

MSA: Con Schopenhauer me acerco a la muerte en los conflictos que, como sabes, me pegan. En Medio Oriente y en Siria, con su guerra civil, la muerte se pierde en la muerte misma. Un texto del XIX sirve para, en estos años, entender la visión del fanático, ese que se inmola en la búsqueda de una satisfacción política o religiosa, o el que mata a la redacción de un periódico de dibujos. Y no falta quien le mete un toque de romanticismo idiota. Al final, seguimos siendo unos bárbaros y Schopenhauer lo deja claro.

Hitchens es distinto, si bien la crítica religiosa es parte fundamental de su obra, ésta es más cercana a Orwell. Sí, con todo y lo provocador que era. No se trata de la provocación pendenciera, sino aquella que invita a reflexionar y lleva a pensar sin importar las consecuencias de lo que uno escribe. Si seguimos con estos asomos de prudencia y corrección política, no tendremos de qué escribir. La muerte y su relación con la religión siguen siendo un tema que se evita, ya lo decíamos al principio. Hitchens no tuvo empacho en hacerlo y en Mortalidad, se pregunta una de las cosas que sirven de eje a Reserva del vacío: “¿Cuál es la muerte correcta, narrativamente hablando, para un escritor?”. Aún no tengo esa respuesta.

AGA: ¿De qué manera contrastas la escritura de Casa Damasco y La carta del verdugo con la de Reserva del vacío?

MSA: Reserva del vacío es lo más honesto que he escrito, para agarrar la muerte con coraje no queda de otra. En todos los libros hay cosas que hacen referencia a lo que he vivido y traigo vida que contar pero en las novelas pones las reglas de los personajes y ya ellos hacen lo que quieren, incluso a veces te sorprenden. En el ensayo todo parte de mis propias angustias. Reserva es mucho más personal que los primeros libros, es mi propia carta de suicida.

No hubiera podido escribir Reserva sin las novelas anteriores, no por el desarrollo intelectual del tema sino por el espacio estético que regala la literatura y que poco a poco se va aprendiendo. Ojalá lo haga. Cuando escribí las novelas leí ensayo y con el ensayo leí poesía.

En cada libro hay tres elementos que juegan en la balanza: eso que uno ha vivido, lo que ha leído y lo que imagina. Guste o no el autor, creo que Reverte ha mencionado algo por el estilo, que yo comparto. Mis novelas vienen más de la experiencia y la imaginación, Reserva de la literatura. En la búsqueda de ese terreno estético donde importa cómo se dicen las cosas, aparece la presencia inasible de la muerte.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978) ganó el IV Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero —que convoca el Consejo Regulador de la Denominación de Origen en colaboración con la Editorial Páginas de Espuma— con el libro de cuentos Siete casas vacías. En esta entrevista, la escritora argentina conversa sobre la relación entre la estética y la violencia, la elección del cuento como vehículo literario y el misterio como clave de la escritura.

Fotografía de Alejandra López.

Fotografía de Alejandra López.


Alejandro García Abreu: ¿Cómo contrastas la escritura de Pájaros en la boca con la de Siete casas vacías?

Samanta Schweblin: Mi mirada sigue atenta a lo insólito y lo anormal, pero a diferencia de Pájaros en la boca, los personajes del nuevo libro se mueven únicamente en el mundo real, cotidiano, sin ningún guiño fantástico. Creo que la sensación de extrañeza sigue estando muy presente, pero esta vez lo desconocido está en nosotros mismos, en nuestras relaciones, en nuestros intentos casi siempre torpes por comunicarnos, por ayudarnos, por entendernos.

AGA: En “Cabezas contra el asfalto” —incluido en Pájaros en la boca— el narrador cuenta cómo llegó a convertirse en un pintor muy bien remunerado a causa de su obsesión con imaginar las cabezas de la gente aplastadas contra el piso. ¿Cuál es la relación entre la estética y la violencia?

Schweblin: Es una relación interesante, la muerte nos espanta pero también nos atrae, nos alucinan sus formas. Y como hacemos con todo lo que nos fascina, construimos alrededor de la muerte historias, teorías y estéticas. Eso es lo que hacemos, ¿no? En “Cabezas contra el asfalto” —y también en La pesada valija de Benavides— me gusta pensar en esta idea —bastante horrorosa en realidad— de que siempre que haya una estética detrás, siempre que haya una intención artística, todo está perdonado.

AGA: El misterio es una de las claves de tus relatos, como “El cavador”, cuento en el que el narrador llega a una casa de verano y encuentra un pozo cavado en la propiedad del vecino y no se explica el motivo de ese pozo ni las intenciones del extraño cavador.

Schweblin: Quizá de todos mis cuentos “El cavador” sea el que más juega con esto. Me interesaba la idea de un misterio que en principio —al menos desde el punto de vista del personaje— fuera un misterio externo, casi un capricho o una locura de otro —en principio, del cavador; luego, también, del pueblo que los rodea—. Un misterio ajeno es un problema de los otros, así que el personaje se desentiende. ¿Pero qué pasa si uno descubre que ese problema que alarma tanto a todos es en realidad un problema propio, íntimo, que sólo puede ser tuyo?

AGA: En “Mi hermano Walter” —perteneciente a Pájaros en la boca— la depresión funciona como un amuleto de buena surte para una familia. Atrae la fortuna y las relaciones prósperas de quienes rodean al hermano del narrador. ¿Qué te condujo a concluir el relato con la inminencia de la fatalidad?

Schweblin: El juego de este final es que cualquier opción es una fatalidad. Si al fin Walter despierta de su depresión —que en principio sería una buena noticia— entonces se acaban la alegría y la fortuna familiar y, por otro lado, si la alegría y la fortuna familiar continúan, es gracias a que Walter sigue hundido en la depresión. Pero bueno, todas las bonanzas tienen su fin, ¿no?

AGA: ¿Quiénes son tus cuentistas predilectos?

Schweblin: Pensando en maestros contemporáneos, ahora estoy leyendo a algunas estadounidenses que encuentro realmente geniales, como Amy Hempel, Aimee Bender y Kelly Link. También me gustan mucho los cuentos del irlandés Colm Tóibín.

AGA: ¿Por qué elegiste el cuento como vehículo literario?

Schweblin: Puedo pensar en algunas razones, como la intensidad que tiene el cuento, la concentración en un único problema crítico, la precisión que requiere en cada paso. Pero la verdad es que es también una decisión bastante intuitiva. Cuando tengo una idea, es la propia idea la que exige su género, la voz o el tipo de narrador que mejor contaría su historia, y su extensión.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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“Los vibráfonos retumban como si el viento jugara fantasmagóricamente con ramas metálicas”, escribió Joachim-Ernst Berendt en El jazz. De Nueva Orleáns a los años ochenta. Según el historiador, Lionel Hampton y Milt Jackson son los vibrafonistas más destacados en los anales del jazz —el primero en el ámbito tradicional, el segundo en el jazz moderno—. Hampton —descrito por Berendt como un volcán en cuanto a vitalidad— dio inicio a una tradición en la que se inscribe el vibrafonista Warren Wolf (Baltimore, 1979), quien ofreció un magnífico concierto la noche del sábado en el Centro Cultural Roberto Cantoral en el marco del ciclo NY Jazz All Stars, acompañado del baterista John Lamkin, el pianista Alex Brown y el bajista Kris Funn.

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Fotografía: Cortesía de DeQuinta Producciones.

Warren Wolf Quartet interpretó “Sweet Bread”, “Señor Mouse” —incluidas en el álbum Warren Wolf— y composiciones pertenecientes a Wolfgang: una brillante ejecución.

“Quería mostrar la belleza del vibráfono. En un quinteto uno está limitado. Con un cuarteto se me puede oír más. En muchas ocasiones el vibráfono se toca en apoyo de los demás. Yo muestro que puedo sostener el balón”, afirmó Warren Wolf. En septiembre del 2003 se hizo profesor en el departamento de percusiones del Berklee College of Music, dando lecciones de vibráfono y tambores. Posteriormente Wolf regresó a Baltimore para alcanzar su principal objetivo: convertirse en un músico de tiempo completo.

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Tocar un instrumento involucra “una catarata de emociones”, afirmó la saxofonista Melissa Aldana (Santiago de Chile, 1988) en una entrevista con Acid Jazz Hispano. En el concierto que la joven jazzista ofreció la noche del sábado en el Centro Cultural Roberto Cantoral puso de manifiesto su declaración. Le apasiona el jazz “porque es una forma de arte” en la que “no hay límites ni reglas”.

Fotografía: Cortesía de DeQuinta Producciones

La sesión de Melissa Aldana & Crash Trio —celebrada en el marco del ciclo NY Jazz All Stars, presentado por DeQuinta Producciones y Telefónica México con el apoyo de Jazz at Lincoln Center de Nueva York— se caracterizó por la improvisación y el regocijo. Acompañada del contrabajista chileno Pablo Menares y del baterista cubano Francisco Mela, la saxofonista interpretó, entre otras piezas, “M&M”, “A New Point”, “Peace, Love & Music”, “Tirapié” y “Second Cycle”.

Ganadora de la Thelonious Monk International Jazz Saxophone Competition en 2013, Aldana ha dicho que Sonny Rollins, John Coltrane, Lucky Thompson, Don Byas, Chris Cheek y Mark Turner son algunos de sus músicos predilectos. La jazzista proviene de una familia de intérpretes —su padre es saxofonista y de su abuelo heredó el instrumento que toca actualmente—, estudió en el Berklee College of Music y se ha presentado en el histórico Blue Note Jazz Club en Nueva York.

Fotografía: Cortesía de DeQuinta Producciones.

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“Me gustaría dominar el español, pero me comunicaré a través de la música”, dijo en inglés el saxofonista, clarinetista y compositor Victor Goines en el concierto que brindó la noche del sábado en el Centro Cultural Roberto Cantoral.

El concierto de Victor Goines Quartet —celebrado en el marco del ciclo NY Jazz All Stars, presentado por Telefónica México y DeQuinta Producciones, con el apoyo de Jazz at Lincoln Center de Nueva York— transmitió una sensación vigorizante.

Acompañado del pianista Ron Perrillo, del contrabajista Dennis Carroll y del baterista Greg Artry, Goines interpretó “Twilight (Bolero)” —pieza incluida en el álbum Twilight—, “Emily” —composición de Johnny Mandel— y rindió homenaje a Benny Goodman con “Morning Swing”.

Victor Goines es miembro de la Lincoln Center Jazz Orchestra y del Septeto de Wynton Marsalis desde 1993. Entre sus grabaciones más destacadas se encuentra Blood on the Fields de Wynton Marsalis, junto a la Jazz at Lincoln Center Orchestra, composición ganadora del Premio Pulitzer. En 2007 fue nombrado director de estudios de jazz en la Northwestern University en Evanston, Illinois.

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Fotografía: Cortesía de DeQuinta Producciones

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