Con motivo de la publicación de Dolor de uno, dolor de todos (Debate) y de Recordar a los difuntos (Sexto Piso), Arnoldo Kraus conversa con Alejandro García Abreu sobre la enfermedad, la muerte, los “genes del alma” y la orfandad.


Alejandro García Abreu: En Dolor de uno, dolor de todos, siguiendo a Amin Maalouf, agregas algunas conjeturas a los hipotéticos “genes del alma”. Los “genes del alma”, afirmas, nunca serán aislados, ni codificados, ni sus aminoácidos secuenciados. “En esos genes residen las respuestas humanas no vinculadas con el conocimiento o con la experiencia. Sensaciones como tristeza, amor, dolor ‘no físico’, duelo, nostalgia y melancolía, así como las respuestas de las personas a esas vivencias se ubican […] en los ‘genes del alma’”. ¿Cuál es el origen de esa hipótesis?

Arnoldo Kraus: Me gusta la idea acerca de los “genes del alma”. Espero que con el tiempo quitemos las comillas. La idea es de Maalouf, no mía. Mi hipótesis es la siguiente: la ingeniería genética corre de prisa. Codifica genes y busca asociarlos a enfermedades. Tengo la impresión, melancólica, humana, no científica, que con el paso del tiempo la genética nos explicará que hay algunos genes encargados de la tristeza, del amor, del dolor no físico. Esos “genes del alma” van más allá del diagnóstico de depresión o ansiedad. Son parte de la historia genética del individuo, asociada, de una u otra forma, a su vida, a sus alegrías, a sus tristezas.

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AGA: “En Darkness Visible Styron se desnuda: escribe su propia historia clínica y transforma su vivencia en auto análisis. Algunos párrafos sangran. El libro es un tratado no médico sobre los demonios de la depresión. El diagnóstico no fue sorpresa. En 1954, cuando apenas tenía 29 años, escribe, en la famosa revista The Paris Review, ‘La escritura es una terapia para las personas que perpetuamente tienen miedo a un sinfín de amenazas, como yo lo he estado la mayor parte del tiempo’”, escribiste en Dolor de uno, dolor de todos. ¿Cómo percibes el dolor —como médico— desde una perspectiva literaria?

AK: El dolor, como médico y como ser humano, tiene incontables lecturas. Eso intento decir en mi libro. Las lecturas son médicas, son sociológicas, son políticas, son económicas y son literarias. Las literarias provienen de numerosas novelas y poemas en las que el dolor es tema central. Las literarias son también parte de la consulta médica. Desde hace algunos años suelo anotar ideas, frases y lo que llamo miradas internas, es decir, la visión que tienen los enfermos acerca de sus males. Cuando las personas tienen dolor, sobre todo “del alma”, no físico, aguzan los sentidos y hablan desde adentro. Desde adentro significa miedo, esperanza, impaciencia, vulnerabilidad. Comparten ideas maravillosas, muchas poéticas. Durante muchos años trabajé en un hospital de gobierno. Ahora sólo me dedico a medicina privada. Las visones de una y otra población, cuando se habla de dolor, de muerte, son muy diferentes. Cada quien habla desde su historia, desde su sitio, y al hacerlo disecan sus males y el mundo con herramientas diferentes.

AGA: Has escrito sobre la muerte en Morir antes de morir. El tiempo Alzheimer, ¿Quién hablará por ti? Un recuento del Holocausto en Polonia, Una receta para no morir. Cartas a un joven médico y Decir adiós, decirse adiós. ¿De qué manera percibes la escritura Recordar a los difuntos?

AK: Recordar a los difuntos es un libro que empecé a escribir sobre una no difunta: el libro habla de mi madre y nació cuando ella vivía. Cuando ella empezó a hablar de sus difuntos tomé algunas notas, evoqué ideas, transgredí en algunos momentos con un poco de ficción a partir de lo que ella decía. Y en el momento en que yo supe que el deceso de mi madre era inminente empecé a construir un escenario con una madre que yo sabía que pronto ya no iba a estar viva. Estuvo viva mientras escribía las páginas iniciales y murió mientras el libro estaba en mi cabeza. Mi madre es mi difunta. Como me dijiste en una ocasión, los difuntos tienen una connotación distinta a la de los muertos. El universo de los difuntos es interesante. En el caso de mi madre su imagen de difunta se concatena con su imagen de viva.
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AGA: Una de las múltiples aproximaciones a la muerte en tu obra es la orfandad. En el segundo epílogo de Recordar a los difuntos escribiste: “No hay una buena edad para ser huérfano, pero sí la hay para agradecer el cobijo paterno y materno”.

AK: Es una oración que retrata mucho lo que pienso. Uno piensa que nunca es el momento de ser huérfano. Cuando pierdes a papá y a mamá ya no hay un techo que te separe de la muerte. En la lista de los que siguen estás tú, porque ya se fueron los progenitores. Cuando se van los progenitores realmente te quedas sin el cobijo que te da esperanza de seguir vivo. Dejo entrever que mi madre ya tenía que morir. No se le ayudó a morir, pero no se hizo nada para prolongar una existencia que ya tenía una dosis de miseria. Su vida se hizo un tanto miserable, el número de quejas que ella tenía era muy grande y era imposible ayudarle. Es crudo y difícil: ella no quería morir, siempre buscaba un pretexto para estar bien, pero hubo un cúmulo de quejas. Yo, como médico, sabía que ya era imposible ayudarle. Acompañé a mi madre, la acompañamos diversos familiares. Se comprendió muy bien su muerte. Desde ese punto de vista, aunque ahora soy huérfano, no hay un dolor que me haya seguido después de su muerte. Comprendí su muerte muy bien y en algún sentido la deseé para que ella no siguiese viviendo en tan malas condiciones. Eso permite cerrar el duelo rápidamente. Estuve muy presente en su vida como hijo y como médico. Su imagen regresa todo el tiempo, me recuerda que soy huérfano. Pero entendí perfectamente la necesidad de la muerte.

AGA: En Recordar a los difuntos evocas a Helen “sentada en su reposet, leyendo periódicos o libros”. Afirmas: “Los libros, en su caso, siempre fueron fieles compañeros”. ¿Cómo percibes la literatura en función de la vida y la muerte?

AK: El mundo está muy enfermo. Escribo mucho sobre ese tema desde la bioética. La casa que llamo Tierra con mayúscula y el ser humano están muy enfermos. Las cosas que pueden humanizar un poco son las que sensibilizan para apreciar de manera diferente. Y la literatura tiene ese don.

AGA: Escribiste: “El nacimiento de los hijos y la muerte de los padres ocupan siempre un espacio único en la memoria”. ¿Crees que haya otras imágenes que “se petrifican en el cerebro” de manera similar?

AK: Buena pregunta. No encuentro otra imagen de esa magnitud. He visto muchos muertos por mi profesión, pero ver el cadáver de los padres es durísimo. Son dos polos —el nacimiento de los hijos y la muerte de los padres—; no encuentro una imagen comparable.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Recientemente surgió Orbile, una nueva plataforma para descargar libros electrónicos. Fue creada por Gandhi, Porrúa y Kobo. En esta entrevista, Alberto Achar —gerente de mercadotecnia de Gandhi— conversa con Alejandro García Abreu sobre el proyecto.

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Alejandro García Abreu: En la conferencia “Lengua y lecturas en el mundo digital” Roger Chartier cuestionó: “¿Cómo pensar la lectura frente a una oferta textual que la técnica electrónica multiplica aun más que la invención de la imprenta?”. ¿De qué manera contrapones la lectura en papel con la efectuada en pantallas?

Alberto Achar: Me parece que la lectura en papel presenta una experiencia que tiene connotaciones emocionales muy diferentes a la lectura en pantalla. Es decir, tocar el libro, olerlo, marcarlo. Los libros físicos —incluso los vistos como artículos decorativos— representan ciertos elementos que serán difíciles de reemplazar.

AGA: ¿Cómo percibes el crecimiento considerable de la lectura digital en diversos países?

AA: Independientemente del crecimiento que ha tenido en países desarrollados, en México estamos en una etapa de “evangelización” de esta nueva tecnología. En Estados Unidos representa casi el 30% del valor de la industria del libro, en Europa el 19%, pero en México todavía no representa más del 2%. Es evidente que crecerá en los próximos años, pero no al ritmo en que se dio en países que cuentan con un desarrollo educativo y tecnológico mayor.

AGA: En la conferencia previamente citada, Roger Chartier exploró la posibilidad de que todos los textos sean leídos en un mismo soporte. ¿Distingues ventajas de la lectura digital sobre la lectura tradicional?

AA: La lectura digital también tiene diferentes bondades y valores para los lectores en ese formato: un precio menor, disponibilidad inmediata, optimización del espacio y no depende de un tema de existencia.

AGA: ¿Qué opinas de la percepción del infinito incluida en “El libro de arena” de Jorge Luis Borges en función de la lectura digital?

AA: Jorge Luis Borges fue un visionario. Hizo una analogía perfecta del universo y de la búsqueda infinita de los libros. Es increíble que a través de la digitalización de los contenidos podamos llegar a lo que planteó en su momento. “La Biblioteca de Babel”, cuento directamente relacionado con “El libro de arena”, relata perfectamente esta visión.

AGA: ¿Cómo se originó Orbile?

AA: Surge de la búsqueda que hicimos, con Porrúa, para denominar el ecosistema de libros electrónicos que creamos. En esa búsqueda encontramos que la palabra “libro” leída al revés, junto con la letra “e” —de electrónico—, visual y fonéticamente funcionaban muy bien.

AGA: ¿Cuáles son las estrategias de difusión de la lectura digital?

AA: Hemos trabajado para poder dar a conocer nuestra plataforma y lectores electrónicos a través de los canales propios de la librería y una campaña en medios digitales. Asimismo, hemos tenido promotores en las librerías y diferentes ferias en las que hemos participado.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Verónica Gerber Bicecci (ciudad de México, 1981) se define como una “artista visual que escribe”. “Hace piezas que son textos y textos que son piezas. Sus proyectos exploran el rastro infinitesimal que dejan las cosas sin decir y las que no se pueden ver.” En Mudanza exploró la transformación de cinco escritores en artistas visuales. Y en Conjunto vacío (Almadía,Premio Internacional de Literatura Aura Estrada 2014) generó una estructura en la que conviven texto y elementos visuales. Se trata de un libro en el que la autora narró múltiples historias entretejidas, aludió al exilio —desde la perspectiva geográfica y existencial— y rindió homenaje a diversos artistas plásticos. En esta entrevista, Gerber Bicecci conversa sobre la desaparición, las artes, la circularidad y la correspondencia, entre otros temas.


Alejandro García Abreu: “La muerte es otro tipo de ausencia. Desaparecer es parecido, pero la muerte, creo, deja una herida grande (enorme), de golpe, que cierra poco a poco; y la desaparición —al contrario— hace una herida chiquita, dudosa, que se abre un poco más cada día”, reflexionas en Conjunto vacío. Posteriormente cuestionas: “¿No es la vida ya una especie de muerte?”. Después se lee: “No es abandono […], es una suerte de evasión. Y todos sus sinónimos: eludir… esquivar, escapar, desertar… fugarse, escabullirse, desdibujarse… Desaparecer”. ¿Qué te condujo a la indagación en la soledad y el desvanecimiento en función de la muerte?

Verónica Gerber Bicecci: Creo que no trabajé en función de la muerte sino en función de la idea de desaparición y, por ende, con la sucesión de palabras que resulta de traer al centro del libro la noción de aquello que, al mismo tiempo, está y no está. La soledad tampoco era un objetivo; el desvanecimiento sí. Tal vez por eso parece que hay una indagación sobre la soledad pero, en todo caso, esa es más bien una consecuencia del proceso mediante el cual los personajes, los dibujos, o cualquier cosa que hay en las páginas, es absorbida por la estructura de conjunto vacío o de máquina de desaparición que es o busca ser este libro.

AGA: La sucesión de palabras me recuerda los siete sinónimos del verbo destruir —eliminar, suprimir, borrar, tachar, cancelar, anular, obliterar— que Nabokov escribió en la ficha 138 de El original de Laura —su novela inacabada— postrado en la cama de un hospital.

VGB: No sabía de esa lista, pero justo nombra muchas de las estrategias artísticas contemporáneas que he tratado de apropiarme de distintas maneras en mis piezas y textos. En el caso de Conjunto vacío, los sinónimos de desaparecer son un intento de salida (que todavía no encuentro) a esas prácticas que, tal vez sin saberlo, Nabokov enlistó en la ficha 138. Porque aunque casi todo mi trabajo parte de ahí (cancelación, tachadura, eliminación, borradura, obliteración), estoy tratando pensar o buscar otros caminos, en parte porque esos se han vuelto tan recurrentes y repetitivos (al menos en el arte contemporáneo), que empiezo a preguntarme si seguir trabajando de esa manera no terminará por encerrar todo en una matrioska sin sentido.

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Fotografía: Ramón Ruiz Sampaio. Cortesía: La ciudad de Frente.

AGA: Recurres a una pesquisa existencial: “Todos estamos buscando huellas o haciéndonos preguntas. Todos estamos esperando que por fin aparezca eso que no podemos ver”.

VGB: Sí, efectivamente. Todavía sigo esperando que por fin aparezca todo eso que no puedo ver, aunque probablemente me quede esperando.

AGA: ¿Cuál es el origen de “Una postal junto a mi plato de sopa”, dibujo que rinde homenaje a Cy Twombly?

VGB: Hice el experimento de “curar” una exposición dentro del libro y la postal que Verónica, el personaje, encuentra junto a su plato de sopa con una pintura de Cy Twombly es la invitación para asistir. De niña nunca me gustó la sopa, tal vez por un afán estúpido de querer parecerme a Mafalda. Pero tiempo después, gracias a las fabulosas pinturas de un compañero de la Esmeralda, Saúl Gómez, me di cuenta de que un plato de peltre con caldo de verduras puede contener al universo entero, con todo y sus galaxias, nebulosas y cuerpos celestes. Entonces empecé a comer sopa con la idea, también estúpida, de que una cuchara podría ser una nave espacial. El caso es que en ese pasaje del libro aparecen estas dos imágenes abstractas, una al lado de la otra: un plato de sopa cualquiera y su lenguaje estelar, y la postal de Cy Twombly con sus grafías ilegibles.

AGA: Incluyes dos dibujos que son homenajes a Ulises Carrión y Marcel Broodthaers, artistas que abordaste en Mudanza. ¿De qué manera contrastas la escritura de tu primer libro con la de Conjunto vacío?

VGB: Mudanza es una pieza muy importante para mí porque me permitió entender qué lugar tiene la escritura en mi trabajo. Tal vez uno de los contrastes más claros con Conjunto vacío es que en Mudanza la apuesta era hacer una pieza que fuera sólo texto, es decir: las imágenes son texto, la narración es texto, las ideas son texto, todo es texto. Y en Conjunto vacío, al contrario, quería que el dibujo tuviera la misma “responsabilidad” que tienen las palabras en cualquier historia. Los diagramas aparecen cuando las palabras fallan, cuando es necesario ver, pensar o contar una situación desde otra perspectiva o cuando, simplemente, el personaje ya no tiene ganas de hablar.

AGA: “Para olvidar a alguien hay que volverse extremadamente metódico. El desamor es una especie de enfermedad que solamente puede combatirse con rutina”, plantea tu personaje. ¿Cómo percibes los mecanismos del olvido en relación con la literatura?

VGB: No sé, buena pregunta. Supongo que el olvido es ese proceso que necesitamos atravesar para poder ver las cosas desde un lugar en el que duelan un poco menos. Es decir: a veces olvidar no es olvidar sino solamente un enorme esfuerzo de tratar mirar desde otro lugar, desde otra perspectiva. Y tal vez la literatura hace eso también, ¿no?

AGA: ¿De qué manera interpretas la frase “El amor siempre nos demuestra la circularidad del mundo”, escrita varias veces a lo largo del libro, incluso alterada en el orden de sus letras?

VGB: La circularidad es una estrategia que tiene Verónica, el personaje, para tratar de evadir cualquier principio o cualquier final y, con ese pretexto, desordenar todo lo que sucede a su alrededor para que parezca que las cosas no empiezan y no terminan.

AGA: La narradora afirma: “Si hubiera podido elegir la ciudad donde nací, diría que soy de Garabato, una comuna en la provincia de Santa Fe, Argentina. Nunca he estado ahí, pero me encantaría tener ese gentilicio: garabatana; habitante de un pueblo mal trazado e ilegible”. Luego dice: “Es extraño llegar a un lugar que se corresponde contigo, pero al que no perteneces”. Reflexionas sobre el origen y el sentido de pertenencia.

VGB: Si cada uno de nosotros fuera un garabato, podría parecer que pertenecemos al mismo conjunto de grafías extrañas. Pero visto en detalle resulta que hay muchas cosas en común en las características del trazo que nos conforma al mismo tiempo que diferencias de todo tipo, a veces insalvables. Es decir: dentro de un conjunto aparentemente homogéneo hay muchos otros subconjuntos e intersecciones. Es un problema de la mirada: si te acercas a una misma cosa con un microscopio ves algo muy distinto de si la miras a simple vista o si la ves con un telescopio. Tal vez la idea de origen y la de pertenencia se juegan en esas distancias.

AGA: La correspondencia postal es uno de los vehículos de la narración. Aludes múltiples cartas.

VGB: Las cartas son documentos extraños, creo yo. Siempre me ha intrigado la sensación de volver a una carta tiempo después, cuando ya nada ahí sigue siendo como era cuando se escribió. Es como si perdieran todo su sentido. A veces parece que les ponemos fecha no por un afán de memoria sino para poder defendernos diciendo “esto fue así tal día de tal año” si alguien nos confronta con lo que le escribimos a alguien más. En ese sentido, escribir cartas es, paradójicamente, una forma de desaparecer. Por eso la correspondencia es importante en Conjunto vacío.

AGA: Percibo las últimas páginas del libro como una sucesión de finales. ¿Cómo fue el desarrollo del desdoblamiento narrativo-pictórico?

VGB: Sí, la idea de final es muy sutil en las últimas páginas. El final o el principio, si es que hay alguno, definitivamente no están en “su lugar”. Hubo un punto en el que me parecía que podía meter todos los pasajes del libro en una tómbola y ordenarlos como fueran saliendo, completamente al azar, justo porque el desorden temporal que el personaje produce con su propia historia lo permitía. Pero finalmente me quedé con la búsqueda original: “escribir un libro que se quede sin palabras”, que desde luego no se queda literalmente sin palabras porque sería una solución obvia o fácil. Lo que sucede es que los pasajes (incluso los personajes) se desdoblan poco a poco del texto hacia el dibujo, y esa transformación se vuelve evidente en las últimas páginas.

AGA: La narradora envía una carta a Alonso (Solona) en la que piensa en el disfraz, y evoca el ruido de sus vecinos haciendo arreglos. ¿Por qué pensaste que “plaf ” es una palabra sin disfraz, mientras que “manido”, “inconsútil”, “gracejada”, “domeñar”, “variopinto”, “sosegado”, “desasosegado” y “alud” sí lo tienen?

VGB: Una onomatopeya como “plaf” es “directa”: las letras están ahí solamente para delinear sonido. En cambio, en una palabra como “desasosegado” hay una sonoridad más rebuscada, las letras delinean algo que no nos lleva directamente a su “significado” y de ahí la idea de Verónica, el personaje, de que hay palabras con disfraz o sin disfraz. En última instancia, la idea de que cualquier lenguaje es un disfraz que no deja ver.

AGA: El nombre de la narradora —el tuyo— significa “verdadera imagen”. La significación fue abordada previamente en Mudanza. ¿De qué manera influyó el significado en la búsqueda efectuada en Conjunto vacío?

VGB: Justo tiene que ver con esa misma incapacidad de la mirada. Verónica, el personaje, está intentando ver aquello que no es visible, todas esas líneas abstractas que conectan las cosas del mundo y que son inasibles: el espacio negativo. Y, paradójicamente, su nombre es una marca, la marca de aquella primera imagen de lo invisible o de lo imposible: la Verónica bíblica fue quien le limpió el rostro a Jesucristo y se quedó con su “retrato” en la tela.

AGA: ¿Qué te condujo a incluir el lenguaje de las hojas de observación de los ejercicios con el telescopio?

VGB: Hace tiempo me regalaron un telescopio en mi cumpleaños. Y a pesar de todos mis intentos, nunca pude hacer observaciones reales: en el D.F. es definitivamente absurdo intentarlo, pero también porque el instructivo me resultó incomprensible. Así que terminé por meter el objeto en el libro. Los astrónomos utilizan ese tipo de hojas (con muchos más datos, claro está) para llevar un registro de sus observaciones. Tal vez Conjunto vacío es un poco una colección de hojas de observación.

AGA: Recurres a tres dimensiones de una sintaxis: texto, dibujo y espacio. Coinciden en la abstracción y en un afán por decodificar. Resulta la búsqueda de una nueva sintaxis.

VGB: Conjunto vacío es un intento de repensar la(s) sintaxis. El problema es que al repensar la(s) sintaxis y llevarla(s) al límite uno termina, la mayoría de las veces, echando mano de la estética de la ilegibilidad (de ahí el afán por decodificar). Entonces ahora empiezo a preguntarme, como te decía hace rato, cómo salir de estas estrategias que se muerden la cola y llegar a “otro lugar”.

AGA: La circularidad aludida por la narradora cobra fuerza visualmente a través de las flechas que definen el movimiento de un boomerang dibujadas en una de las últimas páginas del libro, que retorna a las primeras páginas.

VGB: Otra imagen, distinta a la de la trayectoria del boomerang al final (y al principio también aparece, pero sólo como una palabra desordenada) podría ser la notación del universo en la teoría de conjuntos, que es básicamente un rectángulo con una “U” mayúscula en la esquina superior derecha. Todos los intentos que hace el lenguaje verbal, los dibujos, los personajes, el espacio, la narradora o cualquier elemento en las páginas de Conjunto vacío por salir del Universo (el rectángulo) terminan haciéndolos “rebotar” en los límites o “regresar” (como los boomerangs), pero nunca salir.

AGA: Tras la lectura de Conjunto vacío percibo una fractura de los límites.

VGB: Ojalá que sí, que con tanto rebote, los límites al menos terminen por fracturarse.

AGA:

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Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Daniela Bojórquez Vértiz (ciudad de México, 1980) combina imágenes con texto en Óptica sanguínea (Tumbona ediciones, 2015). El curador Esteban King afirma: “Óptica sanguínea es un trabajo inusual y altamente sugestivo: las imágenes no ilustran al texto y los textos no describen a las imágenes; más bien, se teje entre ambos una suerte de relación complementaria”. En entrevista, Bojórquez Vértiz conversa sobre la imagen del testigo, el indicio en su calidad de huella, la idea barthesiana de la “suspensión de la incredulidad” y la conversación literaria.

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Alejandro García Abreu: “Así que, desde este hoy, aquella casa necesita un testigo: un recordatorio de que esos días se parecían al que ahora sostengo en una fotografía mental. […] Tomo como ancla dos aspectos: mi testigo y un par de zapatos.”, escribiste en “El del viaje al pasado”. ¿De qué manera concibes la imagen del testigo en función del temor de que  los recuerdos “se deslaven hasta que el pasado deje de ser lo que era”?

Daniela Bojórquez Vértiz: Justamente el testigo es en apariencia el que puede sostener una versión de los hechos, como diciendo yo vi, y así fue lo que vi. Me parece interesante esta serie de grados entre lo que ha sido, y lo que se dice de lo que ha sido. A la fotografía se le ha otorgado históricamente esta capacidad de “testificar”, que es una fe que se le profesa a la imagen fotográfica dada su condición técnica. Sin embargo, tanto las fotos como los testigos pueden mentir,crear sus propias versiones de los hechos, tal y como hacemos al recordar. Cuando recordamos, reescribimos.

AGA: “Todo lo que hay son indicios”, afirma el narrador de “Ficción del paranoico”. ¿Crees que la literatura parte de ellos?

DBV: Trabajo el indicio en su calidad de huella, de un tipo de signo plasmado sobre el papel. No creo que la literatura, aunque dependería cuál, parta de ellos, sino más bien genera sus propios indicios. Por ejemplo, suelen confundirse autor con narrador y personaje, sobre todo cuando la narración es en primera persona (como en el caso de este libro), y quizá haya quien desee encontrar indicios del autor por medio del texto, pero a mí me gusta pensar al texto como una realidad aparte.

AGA: Óptica sanguínea resulta una urdimbre de imágenes y texto. El procedimiento se radicaliza en “El interleph”, relato en el que las fotografías están en blanco. ¿Qué te condujo a sugerir imágenes, prácticamente inexistentes?

DBV: Esa serie es de hecho una pieza aparte, que he expuesto como pieza visual. La pieza partió del texto, que partió a su vez de “El Aleph” de Borges: estas imágenes “sin imagen” citan cierta lista de momentos (de Beatriz Viterbo) que siempre me pareció muy fotográfica. Quise hacer retratos de un personaje —Pilar— a través de la palabra, sin olvidar la condición fotográfica del álbum. Que el espectador o el lector generen sus propias imágenes es un fenómeno ineludible, aunque lo que hice aquí fue “dirigir” o especificar ese proceso. Los pies de foto sin foto llevan la información necesaria para imaginar retratos específicos, incluso con datos técnicos (Pilar de la Fuente en plano medio, blanco y negro, el destello de un flash, virado al sepia, etcétera). El procedimiento de crear imágenes con palabras es clave en literatura; sin embargo me interesó llevarlo hacia la fotografía, como parte de mi trabajo sobre la disciplina en sí y porque estamos en un momento de hiperproducción de imágenes donde parece más necesario prescribir sentido a las ya existentes que generar más.

AGA: En “Ataque de [teatro] pánico” se lee: “Es ficción, no pasa nada, ficción: adelgazar la ya delgada línea entre lo que pasa afuera y lo que pasa adentro, sobre todo tomando en cuenta que en teatro no es que esté pasando la realidad real”. ¿Cuál es el origen de tu exploración de la frontera entre realidad y ficción?

DBV: Me interesa esa idea barthesiana de la “suspensión de la incredulidad”. Barthes (que parte de la “fe poética” de Coleridge) lo ejemplifica justamente con el teatro, donde sabemos que no es cierto lo que vemos, pero se queda en la experiencia como un suceso “verdadero”. Algo similar ocurre con las fotografías: se quedan en el recuerdo como experiencia. Desde que empecé a hacer fotografía me interesó la distancia entre el objeto/sujeto representado; la idea de verosimilitud en literatura me interesa por igual. Por otra parte, y esto no es sino un pensamiento platónico, siempre he tendido a dudar de lo que conocemos como “realidad”; con mi trabajo intento contaminar niveles entre alguna realidad y sus representaciones.

AGA: ¿Por qué decidiste comenzar el relato “En lo que es ido” con un calambur (“En lo que es ido” / “en lo que he sido” / enloquecido”) y exhibir correcciones a mano?

DBV: Lo escuché-leí hace mucho y decidí apropiármelo porque ejemplifica muy bien estos equívocos posibles en el lenguaje articulado y noté que, de hecho, cualquiera de los tres títulos le vendría bien al texto. Las correcciones a mano son un comentario sobre la escritura en sí, quise hacer este desdoblamiento del propio texto que exhibe su proceso, transparentarlo de alguna forma.

AGA: “De la libreta romana” concluye con un signo de interrogación.

DBV: Sí. Se refiere a que las políticas de equipaje, conversiones de moneda, etcétera, en los viajes se mueven en terrenos bastante relativos; el texto consiste en una confusión mental del narrador-personaje en forma de crónica de viaje, supongo que terminarlo así acentúa su calidad de serie de interrogantes.

AGA: En “Distancia focal” abordas la “desesperación de la vista desenfocada”. ¿Cuál es el origen del texto, un sutil ejercicio visual?

DBV: Me interesa que un texto genere un gesto en el lector; incidir en el cuerpo del espectador es una estrategia propia de las artes visuales. En este caso, me gustó la idea de casar la forma con el fondo, un texto que trata sobre la vista y que es a la vez un reto visual.

AGA: “Speaking” constata que “hablar de las conversaciones” “es en sí una manera de conversar”. ¿De qué manera percibes la conversación literaria?

DBV: La conversación literaria es un diálogo con el emisor invisible al receptor y viceversa. Sólo el texto, dependiendo del tono o las búsquedas lingüísticas específicas de quien lo escribe encuentra a su lector, su escucha ideal. “Speaking” se refiere a la meta-conversación: una plática sobre sí misma que deriva en equívocos. Es sobre el lenguaje, sobre la dificultad de comunicar(se) aunque se esté en el mismo idioma. Me interesa el fenómeno de la conversación en tanto habita un código específico que sin embargo no es fijo (como ocurre con la lectura-escritura): las conversaciones son influidas también por la gestualidad del cuerpo. Por eso “Speaking”, un texto-foto-manuscrito, incluye imágenes de un hombre haciendo gestos propios de la comunicación en lenguaje de sordos y por esas mismas razones el título está en inglés.

AGA: ¿Por qué decidiste que “Speaking” fuera manuscrito?

DBV: Porque acentuaba la cualidad personal de un fragmento de conversación. Esas diferencias sutiles entre maneras de hablar, acentos, etcétera, decidí representarlas por medio de las características específicas de un texto manuscrito, que lleva la huella de la mano de quien “habla”. Otra vez el indicio.

AGA: El relato que da título al libro incluye dos tonalidades visuales (reflejas la ciudad de México y Berlín) y una reflexión sobre la sangre, el ruido y el silencio.

DBV: Desde hace algún tiempo en mi trabajo fotográfico abordo la posibilidad de captar las huellas de sucesos invisibles. Por supuesto, este trabajo necesita pasar por la representación, para que su resultado sea visible. Óptica sanguínea es un juego de palabras con el término “química sanguínea”: uso la cámara fotográfica como si fuera el instrumento médico que mide los niveles de glucosa, por medio de las fotos de un dedo índice sobre el lente. El resultado es una serie de representaciones cromáticas de la sangre, que hace referencia a la capacidad de las imágenes de connotar condiciones humanas internas,ya sean fisiológicas o psicológicas. La condición de la psique no es fija, por supuesto; al relacionar estas variaciones de rojo con cambios geográficos hago una crónica de viaje interna. El ruido y el silencio también están relacionados con este interés por ver, escuchar lo que no es visible ni audible; me interesa la línea delgada entre interior y exterior, en varios momentos del libro abordo estas tensiones.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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La compañía teatral chilena El Signo presentará por primera vez en México Trazos rotos, “monólogo dramático-corporal”. Se estrenará el sábado 4 de julio a las 21:00 horas en el Centro de Danza Hojas de Té (Oslo 7, colonia Juárez, http://www.hojasdete.org ). En entrevista, la actriz chilena Catherina Valeska Ratinoff Bahamondes conversa sobre el cuerpo, el tejido teatral y los textos integrados en la puesta en escena.

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Alejandro García Abreu: Afirmas que tu monólogo surge de “la dramaturgia del cuerpo como primera escritura o impresión”. ¿Cómo vinculas el cuerpo con el texto?

Catherina Valeska Ratinoff Bahamondes: En mi caso, la entrada a un proceso creativo surge desde la imagen, las formas y las sensaciones. Todo eso sucede en el cuerpo. Tomo el cuerpo como soporte narrativo. Cuerpo-texto. También existe un cuerpo histórico, ya que es ahí donde quedan impresas o grabadas esas cicatrices. Por ejemplo, cuando nacemos, el primer golpe brutal es la forma en que se nos desvincula de la madre: “El corte entre un instante y otro”. Somos seres que integramos un cuerpo emocional, mental y espiritual. Ahora mi búsqueda de esa dramaturgia corporal, gestual, que está en movimiento, surge desde la emoción. Imagino la emoción como una arteria que une el cuerpo con la palabra. Imagino la emoción como el flujo de tinta con el que se escribe el cuerpo.

AGA: ¿De qué manera se ajustan los diversos elementos que conforman el tejido teatral y el acto vivencial?

CVRB: Lo bello del teatro es que es un acto vivo, vivencial. Es un momento de encuentro colectivo y social. Los elementos simbólicos e imaginarios se ajustan a una realidad que yo, como espectadora, logro identificar. Sabes que existen.

AGA: ¿Cuál es el origen del teatro performático?

CVRB: Es una expresión escénica que involucra diferentes lenguajes pero surge de lo visual. Las primeras experiencias comienzan en la década de 1970. Se busca experimentar con el lenguaje visual, sonoro y simbólico de una instalación conceptual viva. Un importante referente es John Cage con sus instalaciones teatrales sonoras. Después la danza desemboca en la danza-teatro.

AGA: ¿Cómo defines la estrecha relación entre la danza y el teatro en tu propuesta?

CVRB: La defino como unidad. Busco integrar ambos lenguajes.

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AGA: Aseveras que Trazos rotos presenta una problemática de género que “habla no sólo de violencia, de miedos y silencios, sino que también se refiere al cuerpo como campo de registro y de memoria”. ¿Cuál fue tu primera aproximación al concepto y a la representación del cuerpo?

CVRB: Como decimos en el teatro: se trata de buscar la memoria emotiva para encarnar ese otro cuerpo que vas a representar. La observación y la improvisación son muy importantes. De ahí surgen muchas cosas.

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AGA: Planteas que el cuerpo nos delata. ¿De qué manera percibes las huellas que quedan en él?

CVRB: Las veo. Veo las miradas tristes de algunas mujeres: pienso en el tema de género. Su gestualidad puede evidenciar un trauma, por ejemplo. La actitud con que nos movemos nos evidencia.

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AGA: En el proyecto abordas textos de Diamela Eltit, Mario Bahamonde y Alejandra Pizarnik. ¿Cómo fue el proceso de integración de la obra de los tres autores?

CVRB: La obra nació en Antofagasta, zona de minería. Viví ahí cinco años y tuve muchas observaciones de la geografía y la gente. Y un problema que se da mucho, por la demanda laboral, es el sistema de turno. En muchas ocasiones esto genera rupturas, maltrato familiar por celos o desconfianza. Los textos fueron integrados después, yo ya los conocía. Siempre me provocaron. Encontré el momento para integrar y encarnar.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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