El día que cambió la noche. Memorias de un noctámbulo en la Ciudad de México (Grijalbo) de José Luis Martínez S. es una historia de la noche y sus deseos. El terremoto del 19 de septiembre de 1985, que destruyó diversas zonas de la Ciudad de México, también desmanteló la acelerada vida nocturna de la urbe. Martínez S. cuenta su periplo vital y periodístico en esos ámbitos. En entrevista con Alejandro García Abreu, el autor conversa sobre la farándula y el cabaret, la memoria, el olvido y el estremecimiento ante la desaparición. Acompañamos la charla con “Por ser bonita”, uno de los textos que conforman el libro.

noche-2


Alejandro García Abreu: Planteaste: “En mi juventud viví una ciudad alumbrada por la música; eso es lo que más recuerdo y extraño: la luz de la música”. ¿Cómo contrastas las situaciones, los goces, los lances y los matices del mundo noctámbulo con el desastre que se avecinaba?

José Luis Martínez S.: Disfrutaba caminar de noche, ver las marquesinas de los cines, de los teatros, salones de baile y cabarets. La Ciudad de México tenía una vida nocturna con una gran variedad espectáculos. En casi todos había música en vivo. Eso se perdió. En la actualidad predomina la música grabada —muchas veces hecha en computadora— a un volumen que impide la conversación, algo inimaginable en los setenta y ochenta, excepto en las discotecas en donde lo importante eran la moda, el baile y la calidad de los disc-jockey.
En ocasiones, me gustaba detenerme en los piano-bar de los cabarets, escuchar a viejos cantantes, platicar con ellos. Me gustaba ver los shows en los centros nocturnos o en los teatros de revista; iba a las obras de vodevil o sátira política, a los bares del sur de la ciudad a ver artistas del exilio sudamericano. De pronto, todo cambió. Nadie pudo prever el desastre. Simplemente llegó y nos dejó con muy pocas alternativas para gozar la noche.

AGA: Un día antes del terremoto te dirigiste a la revista erótica en la que trabajabas —Su Otro Yo—, dirigida por Vicente Ortega Colunga —quien sabía de tu gusto por la noche—. ¿Cómo fue tu experiencia en esa revista?

JLMS: En septiembre del 85, la revista ya no la dirigía Ortega Colunga, quien murió en marzo de ese año, sino su hijo Roberto Diego Ortega, de mi edad. Su Otro Yo fue mi escuela, ahí inicié mi aprendizaje como reportero y editor. Ortega Colunga me dio una gran libertad para escribir crónicas, reportajes y entrevistas de todo tipo; me enseñó a apreciar la fotografía, a editar. Me tuvo paciencia a pesar de mis errores. Fue, como puedes advertir, mi maestro en este oficio en el que —aunque parezca un lugar común— nunca se termina de aprender. También durante un tiempo me volví su acompañante en sus visitas a los cabarets más importantes de la ciudad y me descubrió un mundo del que yo ignoraba todo. Para mí, es un personaje fundamental en vida profesional.

AGA: Rememoras la farándula y el cabaret: Amparo Montes, Acerina, Lyn May, Olga Breeskin. ¿Cómo se modificó ese mundo tras el terremoto?

JLMS: Cambió drásticamente. El cabaret ya estaba en crisis y el terremoto apresuró su agonía. Algunos cabarets desaparecieron con los sismos, los de la Avenida Juárez, por ejemplo; otros continuaron funcionando hasta principios de los noventa, cuando los problemas económicos determinaron su cierre. Por otra parte, se fueron acabando las figuras, las estrellas cuyos nombres brillaban en las marquesinas para convocar a los noctámbulos. Después de los sismos del 85 la vida nocturna comenzó a languidecer. No sé si ahora sea mejor que antes, lo que sí sé es que es menos variada y glamorosa.

AGA: “No sé si la tristeza tiene alguna fragancia, pero se percibía en esos lugares que tenían los días contados, mientras alrededor se escuchaban sirenas de patrullas, ambulancias y bomberos y se multiplicaban las ruinas”, escribiste en “Los años del burlesque”. Indagas en la tristeza. ¿Cómo fue el estremecimiento ante la desaparición de ese mundo?

JLMS: Fue un shock. Unas horas antes había recorrido la ciudad; casi al amanecer me fui a mi casa y al volver encontré la ciudad destruida. Las lágrimas escurrían por mi rostro, pero yo me reía mientras manejaba rumbo a la oficina, que entonces estaba en Reforma 27. No podía creer lo que estaba viendo. Dejé mi carro en una calle de la colonia Tabacalera, fui a la oficina, ya estaban ahí algunos compañeros, hice dos o tres cosas y me salí a caminar por Avenida Juárez. Iba como perdido. Había estado en el último show del Capri, en el Hotel Regis, con Mara Maru, La Pantera Blanca, y de pronto, literalmente, todo se vino abajo. Seguí caminando, me fui por Eje Central (un nombre horrible inventado por Calos Hank González) rumbo a Garibaldi, veía las marquesinas de los cabarets, blancas con letras rojas, y no pensaba en nada, sólo que caminaba por una ciudad que no conocía.

AGA: En “Elegía del retorno” escribiste: “Esa noche, la del 19 de septiembre, por primera vez, caminé en una ciudad sin luces ni música. No quería ir a mi casa, sentía miedo de lo que pudiera encontrar en el trayecto, de los fantasmas que acechaban por doquier. Tenía los ojos húmedos y el pensamiento en otra parte”. Navegas en la nostalgia.

JLMS: No me gusta la nostalgia. Rechazo la idea de que todo tiempo pasado fue mejor. Pero disfruto viajar por la memoria, registrar los cambios que ha sufrido la ciudad, hablar de los personajes y los lugares que le dieron vida antes de que los sismos los borraran del mapa. El día del sismo me sentí descontrolado; todo me parecía absurdo. Había desaparecido la ciudad de mi infancia, la ciudad de mi juventud. Las decisiones de los políticos nos habían quitado muchas cosas: parques, calles, nomenclaturas, y de repente la naturaleza nos arrancó de tajo parte de nuestra historia. Es natural que sintiera tristeza, que se me resbalaran las lágrimas. Desde niño recorrí y disfruté esas calles que la mañana del 19 de septiembre de 1985 se volvieron polvo. No es fácil vivir una experiencia así sin que se te remuevan las entrañas y los recuerdos.

AGA: Cuando entrevistaste a Pita Amor ella respondía a cada pregunta con un poema. ¿Cómo fue el desarrollo de la entrevista?

JLMS: Fue un encargo de Ortega Colunga. Me habló de su historia y me pidió buscarla. Alguien, no recuerdo quién, me dio su teléfono. La llamé, le pedí la entrevista y me dijo que fuera a verla a su casa. Vivía en un departamento en Bucareli, muy cerca de las oficinas de Su Otro Yo. Cuando toqué a su puerta me pidió que esperara un momento porque se estaba vistiendo. Una hora después, apareció vestida de encajes, cargada de joyas y afeites. Llevaba sombrero y bastón. Me dijo que la acompañara a cobrar un cheque al teatro Milán; fuimos pero no le dieron nada porque llegó tarde. Se enojó, gritó, amenazó. Yo la miraba más asustado que divertido. Para calmarla, le invité una copa y comenzamos conversar. Fueron varios encuentros con ella, nunca respondió una pregunta como yo esperaba, siempre me hablaba de su maestro Xavier Villaurrutia y me recitaba poemas suyos y de él. Me dio y dedicó varios de sus libros y una noche me invitó a un recital que iba a dar en El Nueve, la discoteca gay más importante de la época. Luego me fui alejando, le perdí la pista y no volví a saber de ella hasta que se murió. Por eso en el libro digo que hubiera escrito una crónica de nuestras conversaciones, pero no se me ocurrió y ahora tampoco encuentro las notas que tomé esos días ni los casetes que grabé.

AGA: En “Las momias del Catacumbas” reflexionas sobre la memoria y recurres a Jean-Paul Sartre: “Lo mejor sería escribir los acontecimientos cotidianamente. Llevar un diario para comprenderlos”. Dices que no anotaste nada y que el saldo de tus olvidos es considerable: “Mi pasado es un enorme agujero negro”. ¿De qué manera lidias con ese “agujero negro”?

JLMS: Si te refieres al libro, de tres maneras. La primera es que cuento las cosas como las recuerdo, no sé si sean exactas pero son verdaderas. Todo lo que está ahí lo viví, o cuando menos pienso que lo hice. La segunda, a través de textos que publiqué en periódicos y revistas que milagrosamente se salvaron del naufragio de los años y encontré en una caja de archivo muerto. La tercera, a través de comentarios de amigos como Roberto Diego Ortega, quien me ayudó a precisar algunas cosas. De cualquier manera, se perdieron detalles, nombres, atmósferas que simple y sencillamente he olvidado.

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

Leer completo
La indagación del compromiso revolucionario y la búsqueda de la identidad constituyen los ejes de Guerra de guerrillas (Jus) de Marxitania Ortega. La novela se desarrolla alrededor de Antonio —un hombre que deseaba transformar la realidad, edificar una sociedad diferente— y de Sara —una joven viajera, hija del revolucionario, que piensa en la “pequeña guerra de baja intensidad que ella seguía llevando dentro”—. Sara recurre a la filosofía y la vincula con el traslado. En entrevista, la autora dialoga sobre el viaje como posibilidad de autoconocimiento, la música, el erotismo y la violencia.

guerra-e


Alejandro García Abreu: La desolación late en una misiva de Marcela a Antonio: “El tú y yo ligeros, el tú y yo solos, felices en las playas calurosas del Caribe, no existe. / Si nos hubiéramos conocido hace diez años, amor. ¿Hace cuántos? ¿Hace ocho? ¿Hace cinco? / ¡Qué jóvenes somos y qué tarde es ya para nosotros!”.

Marxitania Ortega: Qué jóvenes eran aquellos de la generación de Antonio y qué llenos de compromisos y seguridades. Tenían hijos, trabajo, militancia, tareas importantes dentro de su militancia, y una idea de cómo debía de ser la vida, el país, el mundo, el hombre nuevo y los hijos del hombre nuevo. Sólo Marcela, amante de Antonio, en el arrebato amoroso, en el sufrimiento por la imposibilidad de estar con el amado, puede lamentar la libertad que no tienen. Pero ellos son transgresores, no deben ser amantes y lo son, aunque ese estado genere sufrimiento ajeno y propio. En los amantes cabe la tristeza pero no sé si la desolación, porque sus vidas están llenas de sentido. Me parece que la desolación está más relacionada con el vacío, con el sinsentido que está presente en la vida de la hija de Antonio: Sara.

AGA: En la misma carta hay una alusión al insomnio: “No hay nada, sólo mi insomnio culpable”. Y en otro capítulo se lee: “Las noches son largas sólo en el insomnio”. ¿Cómo relacionas la noche con la escritura?

MO: Hay insomnios buenos e insomnios malos. Los buenos son aquellos en los que esperas que todos duerman para encontrarte sola y cuestionar a conciencia las voces que escuchas, reír de las cosas con libertad y sobre todo cuando aún tienes fuerza suficiente para controlar los fantasmas que se presentan. Los insomnios malos suceden cuando te despierta un mal sueño, una angustia, un dolor o el miedo y no se van y los controles racionales duermen y lo que te angustia se instala y se fortalece porque sabes que en pocas horas debes levantarte, llevar al niño a la escuela, trabajar. Los buenos insomnios sirven para escribir; de los malos insomnios se escribe. El de esta noche es un buen insomnio.

AGA: Escribiste sobre una visita al Louvre: “Sara no tenía intención de ver las salas icónicas del museo ni de pasar todo el día luchando con turistas que querían fotografiar a como dé lugar a La Gioconda. Sugirió ir directamente a Arcimboldo, Tiziano y Caravaggio y ver las Maria Lactans, pero su propuesta fue insuficiente para Emilio. […] Sara se miró en el espejo estirando el cuello. El suyo no era el cuello de un cisne, pero por lo menos existía y era verdad, los aretes le iban bien y quizás con el cabello recogido, como la chica del cuadro de Veermer, lucirían mejor”. Después te referiste a personas que “tenían enormes cuadros de Portocarrero y Wilfredo Lam adornando las salas de sus casas”. ¿Cuál es la relación de las artes plásticas con la literatura?

MO: ¡Qué difícil pregunta! Creo que toda literatura contiene un discurso visual. El narrador construye una malla de experiencias sensoriales, en la cual la vista definitivamente tiene preeminencia. Hoy no creo que sea el discurso de las artes plásticas el que más influya en la literatura sino el lenguaje cinematográfico; y líbrennos dios de escribir guiones, pero nuestra sensibilidad ya está formada por esa experiencia en donde la imagen articula el resto del mundo. No me había dado cuenta, pero sí, en esta novela los museos son varias veces escenarios y los personajes dialogan sobre las obras plásticas. La vocación artística malograda de Sara sale una y otra vez y se preocupa por izar sus valores estéticos tanto como su padre se ocupa de los ideológicos.

AGA: La Habana, como espacio sentimental y político, es uno de los protagonistas de la novela.

MO: Sí, las ciudades en esta novela son protagonistas. Los personajes están atrapados y obnubilados por ellas y, si escapan, de alguna forma la ciudad sigue presente en ellos. La Habana fue un lugar estratégico para la vida política de la izquierda latinoamericana. La Revolución Cubana, el movimiento social triunfante, idealizado y convertido en la Cuba socialista, fue la cuna de casi todos los sueños de cambio social y asilo de todos los derrotados. Lugar de acuerdos, de escala, de asilo, cuya belleza apacigua un poco el hecho de que la vida cotidiana, el ordinario acto de comer o hacer una reparación a un electrodoméstico, requiera una estrategia. Sara anda por la vida determinada por La Habana, y para Antonio será siempre el lugar seguro.

AGA: Otro protagonista es París. ¿De qué manera contrastas las influencias de La Habana y de la Ciudad Luz en función del desarrollo de la novela?

MO: La crítica social en el cine y en el arte cubano, sobre todo en la primera década de la Revolución, ponía el énfasis en el subdesarrollo. Querían lograr una sociedad distinta, un nuevo estadio civilizatorio, y sin embargo el caos y la pasmosa complejidad de una vida en la que nada funciona seguían reinando. Y los valores del comunismo, del progreso y de la civilización convivieron con una cotidianidad salvaje. Eso valió en aquellos años para América Latina, y enfrente, cruzando el Atlántico, estaba la Europa soñada, con un París como referente cultural, artístico, civilizatorio, cliché del amor romántico, el viaje soñado de toda quinceañera, glamour, belleza, elegancia. También es cliché la idealización del subdesarrollo, que en los últimos años ha convertido a La Habana en un lugar en el que no pasa el tiempo, bien explotado en la película de Ry Cooder. Las ciudades son mucho más, la vida humana es menos y las ciudades nos trascienden. En realidad también hay un París caótico, maloliente, pobre en donde reina el desamparo, y hubo una Habana que fue continente, referente cultural y artístico de América Latina.

paris

AGA: Planteas: “[Sara] Después de clases realizaba largos paseos solitarios en los que jugaba a perderse por las calles desconocidas de París, fogueando su soledad”. Y en otro pasaje afirmas: “Cuando el tren alcanzó la velocidad de 300 kilómetros por hora Sara sintió esa especie de angustia que proviene de extrañar a alguien”. ¿Cómo vinculas la idea de soledad con la literatura?

MO: En esta novela a Antonio y a Sara sólo los pude abordar a través de su soledad. No sé si haya otra forma de abordaje en la literatura. Debe haberlas, yo no las he descubierto.

AGA: Afrontas la desaparición: “Antonio pensaba en los desaparecidos como en una muela que duele siempre con una intensidad constante. A veces el dolor se adormece pero luego reaparece peor que nunca y duele hasta el llanto”.

MO: La tortura y la desaparición forzada son parte de la historia trágica de México y de Latinoamérica. Cuando escribí la novela, en el año 2013, busqué datos sobre la “Guerra sucia” en el país. No hay estadísticas sobre la tortura y sobre los desaparecidos hay aproximados. A mí me parecía en ese momento que los cientos de desaparecidos y el dolor de sus familias y sus amigos eran una herida abierta en el país, pero no imaginaba lo que iba a ocurrir después. La búsqueda de los 43 estudiantes de la Normal de Ayotzinapa, desaparecidos el 26 de septiembre de 2014, provocó la apertura de un sinnúmero de fosas clandestinas y que se visibilizara el dolor de miles de personas en el país que buscan a sus familiares; no saben si están muertos, si están en esas fosas, si están retenidos. Es el horror de una violencia que cada día cobra víctimas y no se detiene. Es una historia de dolor que aún no termina.

AGA: En un diálogo se lee: “—Sí, yo estoy convencida de que la lucha de las guerrillas y los movimientos armados aportaron al cambio de régimen, pero también creo que fueron derrotados. Y quizás en los hijos se note más eso —sostuvo Sara. / —Sí, hay cada caso. Los Espartacos, los Lenins, los Camilos, los Ernestos. Hasta a una Marxitania conozco”.

MO: ¿Tú no los conoces? No puedo evitar reír de mí y reír de nosotros, de lo que somos con nuestros nombres. Hace poco fui a La Habana, me enfermé del estómago y tuve que estar un día entero en cama, viendo con mala señal los canales que transmitían en la televisión pública. Un canal de Venezuela y un par de canales locales. Vi todas las emisiones de noticias del día, repetían el evento pequeño y controlado del aniversario del 26 de julio: el padre de Eliancito hablando de la importancia de la gesta heroica, la hija del Che hablando de la importancia de los mártires, y luego las buenas noticias de Venezuela, las buenas noticias de Palestina, el paro en España y un avión derribado en oriente. El dolor de estomago me hizo pensar cosas muy malas. Si tuviera otro nombre quizás no hubiera visto todas las emisiones, y quizás ni siquiera hubiera tenido dolor de estómago.

AGA: La novela incluye múltiples pasajes eróticos y también contiene líneas sobre la muerte y la violencia —recuerdo un fragmento del capítulo “Flor de mayo”—. ¿De qué manera contrastas eros y thánatos?

MO: No sé si haya forma de contrastar eros y thánatos. Creo que son inconmensurables. Creo se oponen y el erotismo es lo que te permite, por un instante, instalarte en la profundidad de los sentidos, del cuerpo, de la vida y olvidar la muerte y aunque nos repitamos que la muerte es parte de la vida, la muerte nos sigue pareciendo anulación, nada.
Así es como perciben Sara y Antonio la muerte, y la lloran y la padecen. Entre eros y thánatos no hay síntesis. A menos, claro, que seamos budistas.

AGA: Recurres a una pesquisa existencial: “Sara […] pensó que la filosofía, aunque pocos lo reconocieran, permea la vida cotidiana y que su filtración dura varios siglos; se preguntó si realmente no podría alcanzar la autoconciencia siendo cuidadora de niños y luego dudó de que la vida se tratara de alcanzar la autoconciencia; y si la vida no se trataba de eso. ¿De qué se trataría entonces?”.

MO: ¿De qué se trata? No lo sé. Comparto todo el tiempo las dudas de la pobre Sara. La vida no puede ser sólo levantarse, llevar a los hijos a la escuela, trabajar, ganar algún dinero para comer, dormir, levantarse y llevar a los hijos a la escuela, ¿o sí?

AGA: Escribiste: “las mujeres […] enloquecen, porque todas enloquecen, de amor o de despecho, pero enloquecen”. ¿Cómo vinculas el amor con la locura?

MO: Esa sí es una relación maravillosa sobre la que hay canciones en todas las lenguas. “Yo soy la locura, la que sola infundo plazer y dulzura y contento al mundo”, escribió en español un francés en el siglo XVII. L’amour fou o la folie amoreuse, la ilusión delirante de ser amada o amado, el amor disparatado por aquella o aquel que sabes que te va a destruir. Los franceses son buenos para definir y acuñar nombres, pero sólo para eso, porque en realidad los únicos que enloquecen de amor en esta novela son mexicanos. Los franceses nombran, nosotros protagonizamos. Ellos dicen América Latina, nosotros somos los latinoamericanos. No sé si todas las locuras son amorosas, pero el amor es un estado emocional en el que podemos soltar de manera más o menos legítima ciertos atavismos morales y racionales, lo cual es un alivio en una sociedad tan determinada. Aunque creo que “saltar al abismo de tu amor” irá cada vez más en desuso.

AGA: Aludes “El barco ebrio” de Rimbaud: “El amanecer fue un milagro, como todos los amaneceres. Sara y Mónica lo esperaron con expectación y lo observaron como si nunca fuera a repetirse. Cuando el sol alumbró completamente París, salieron del bateau ivre y Sara se fue sin Emmanuelle, de la mano de Mónica, a su casa”. ¿De qué manera te aproximaste a la literatura francesa?

MO: Al escribir uno dialoga todo el tiempo con otros textos incluso de manera inconsciente, pero si hay una relación explícita en esta novela con la literatura francesa es con la poesía. Los personajes están enamorados de la lengua, pero sólo en la poesía, por su ritmo, por su concreción y brevedad, se detienen, la leen y la repiten.

AGA: ¿Cómo determinaste la estructura de la novela?

MO: Desde el inicio la historia se planteó en dos voces, dos personajes protagónicos, que contaban historias paralelas. Me parecía que serían historias que no se tocarían nunca, excepto por las referencias de la relación familiar. Uno no siempre piensa en los padres, ni en los hijos, pero en algún momento extrañas, añoras, los piensas, así que inevitablemente se relacionarían. Tenía reglas mínimas: los personajes no podrían salir de París; el tiempo acotado, un año, no más; cada capítulo alternaría las dos voces. Pero luego las reglas cambiaron, se hicieron laxas y las historias se articularon de una manera más libre.

AGA: La música es una constante: “Cuando anunciaron el descenso [en Schiphol, el aeropuerto de Ámsterdam, Sara] sacó su discman, se puso los audífonos y buscó la pista ocho del disco de Radiohead. Cerró los ojos para concentrarse en la introducción electrónica seguida por la voz de Thom Yorke [en ‘Idioteque’]”. En otro momento “hizo un esfuerzo por recordar algo brit que le gustara. Encontró el Trip Hop”. Después, al descender de un tren, “Extreme ways are back again cantaba Moby en los oídos de Sara”. También escucha Blue Lines de Massive Attack. Y escribiste: “Cantas a la Piaf, la canción de los amorosos que pasean bajo el cielo de París”. ¿Cómo planteaste el soundtrack de la novela?

MO: En el proceso de escritura, la música me ayudó a sostener el ritmo en la novela, a transitar fácilmente de una voz a otra y a retomar estados emocionales de los personajes que estaban identificados con cierto ritmo, canción o atmósfera. En una novela la música es fundamental, siempre lo ha sido, ¿no? Yo ponía Cervantes, seguidillas y coplas cuyo ritmo tiene que imaginar el lector moderno. El soundtrack, además de estar determinado por el gusto generacional y hasta regional, caracteriza situaciones y personajes. A Antonio no le gusta el jazz, pero canta en las fiestas canciones nicaragüenses tradicionales. ¿Te imaginas qué tipo de persona es? Ahora pienso, por ejemplo, en qué buen personaje sería aquel que escuche música ranchera pero que no le guste Juan Gabriel. Nuestra relación con la música se vuelve cada vez más inmediata y eso también determina la música que se evoca en un libro. Antonio, en la primera mitad de los años 80, escucha música en las fiestas, en los restaurantes, pero no tiene una relación tan íntima como la que tiene Sara, quien 20 años después en la misma ciudad escucha música electrónica todo el tiempo.

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

Leer completo
La casa inundada (Literatura Random House) de José Mariano Leyva es el relato de la infancia de Mario, Alejandra y Emilio, y de las repercusiones actuales de lo ocurrido en tiempos remotos. Mario —narrador de la novela— escudriña el pasado y evoca la relación con su hermana, la vida en un entorno del exilio sudamericano, la separación familiar, diversos amores. Es una historia “de jardines como fortalezas, de exilios que enferman, de títeres como ojivas”. En entrevista con Alejandro García Abreu, el autor conversa, entre otros temas, sobre la idea de actuación, el psicoanálisis, la ternura y el sufrimiento.

la-casa-inundada


Alejandro García Abreu: La paternidad y la orfandad se entrelazan a lo largo de La casa inundada.

José Mariano Leyva: Tal vez porque una no puede existir sin la otra. Nadie entiende por completo la orfandad si antes no vivió la paternidad. Pero lo que creo que poca gente entiende es que, de manera inevitable, siempre estamos entre un estado y otro. Un padre no tiene que morir para no estar (y que duela), y de manera contraria, un padre muerto puede volverse tremendamente presente (y que duela). Esa es parte de la alquimia de la novela.

AGA: Mario y su hermana Alejandra llegaron a una casa-escuela que se sostenía del dinero que una comunidad de exiliados sudamericanos podía dar ocasionalmente, un lugar gris. Contrapones la situación de los hermanos con la de niños que estaban ahí que, en su inmensa mayoría, no tenían padres. Eran hijos de desaparecidos, muertos o prisioneros. ¿Por qué decidiste contrastar los distintos tipos de sufrimiento?

JML: Elias Canetti dijo algo así como que “no hay peor dolor que el propio”. Somos egoístas: nuestro dolor trasciende más que el del resto, sin importar la dimensión y el sentido de justicia. Eso es tan cierto como terrible. El episodio de la casa gris inicia con la memoria de un niño de cinco años que recuerda a tres hermanos que eran temibles: en lo que parecía una escuela, rompían el mobiliario, vejaban al resto de los niños. Y esa casa gris, para ese niño testigo, era un enigma. Años después, cuando el niño crece, se entera de que la casa gris era más que una escuela, un albergue para refugiados, para los hijos de padres muertos o desaparecidos de las dictaduras sudamericanas y centroamericanas. Peor aún, se entera de que los tres niños temibles habían sufrido lo indecible: sus padres fueron torturados durante varios días enfrente de ellos, de sus hijos. Imagina a esos niños menores a los siete años viendo a su papá, a su mamá, sufrir. Imagina que les daban toques eléctricos en los testículos, en las tetas, imagina ser ese padre, esa madre y tener que disimular el dolor frente a unos hijos que los veían perecer. Imagina qué pensaron los tres niños cuando al fin sus padres murieron después de días de verlos gritar. Por más que tú como adulto lo quieras recrear, no vas a poder alcanzar a tocar el acorde más básico de esa pesadilla. Imagina ahora a un niño de cinco años que se enfrenta a los niños que vivieron eso. Si tú eres incapaz de procesarlo del todo, imagina a ese niño que sin entender el horror, se tiene que enfrentar a los tres niños que vivieron eso. Y entonces, en un escenario inhumano, que no era culpa de nadie, en donde todos querían ayudar, se contagiaba un miedo como virus. El dolor tuvo mucho eco para bien y para mal. Y ese eco se reprodujo por lo que Canetti señaló: “no hay peor dolor que el propio”.

ficcion

AGA: Cito algunos pasajes sobre la actuación: “Mi actuación sólo ocultó algunas aristas del dolor y no reparó nada. Pero eso lo supe mucho más tarde. Antes, la actuación llegaba como una inmensa y única certeza”; “Simular frente a los otros era cansado, conflictivo. Hacerlo frente a uno mismo podía ser mortal”; “Una actuación es para alguien más, pero también es para uno mismo: sentir el dolor para someterlo, obviarlo, fingir que no está ahí. Enterrarlo”; “Aún creía que tenía paliados los sentimientos y que la actuación y el whisky bastaban”. ¿Concilias la actuación con la escritura?

JML: Por fortuna no tienen nada que ver. No hay literatura que menos me interese que la actuada. Una novela erótica que no excita, que quiera ser elegante e higiénica —que no tenga mucho de pornografía— me aburre, una novela que tenga como materia prima el recuerdo, pero que quiera poner como héroe al protagonista, me parece un acto de onanismo —que también aburre—, una novela que quiera ser forzadamente crítica —o popular, o política— me aburre. Lo he dicho desde Imbéciles Anónimos: yo sólo puedo escribir desde la víscera. Desde los eventos que duelen o enojan o entristecen. Es mi estilo —que, por cierto, no tiene por qué ser el de nadie más—. La casa inundada busca tanto eso que deja descubiertas actuaciones de mi vida —o de Luis Mario, el personaje—, justo para encarar al histrionismo. Esta novela es confesional, y aunque haya cientos de lugares literarios —que no ocurrieron— tiene de simiente emociones recónditas (mías, de amigos entrañables) que son reales.

AGA: “Algunos años después de que nuestra infancia terminara, a un grupo de amigos nos dio por jugar ouija. [Después, mi hermana y yo intentamos] buscar respuestas en otras sesiones: poco a poco nos decantamos hacia el psicoanálisis. Otro tipo de fantasmas nos concurrieron. En ambos casos, sin embargo, había una necesidad por interpretar nuestra vida”, se lee en la novela. Luego sugieres: “La actuación se imponía, y para que Lacan no sienta que sus conceptos existieron en vano, vuelvo a recordar que el nombre de la calle donde estaba la casa era Actores”. ¿Cómo fue el proceso de recuperación de las sesiones psicoanalíticas durante el desarrollo de la novela?

JML: Ayudaron, pero el propósito de una terapia y de la literatura camina senderos diferentes. Muchos escritores están convencidos de que pueden prescindir del psicoanálisis, lo que es una decisión personal pero no porque haya un escudo llamado escritura. La escritura no cura los problemas personales de la misma manera que una terapia no tiene por qué crear literatura.

AGA: El padre de Mario y Alejandra estableció una comuna socialista dedicada a la política y a las artes escénicas en Cuernavaca, utopía jamás lograda. El narrador afirma: “El desmadre superó al activismo. La ideología al sentido común. La política a la belleza. La crueldad a la ternura”. ¿Cómo lo percibes en términos históricos?

JML: Exactamente como eso, como “términos históricos”: esos edictos son deslices del historiador sobre el escritor. Aquella época —finales de los sesenta, principios de los setenta— tiene muchas virtudes. No sé si hoy podríamos tener la libertad que tenemos si aquellos activistas no hubieran peleado como lo hicieron. Pero hay otros discursos históricos. Yo intenté rescatar el de los niños del momento. Demasiado abandonados, demasiado prescindibles porque había un propósito revolucionario. Y luego lo peor: la enorme cantidad de gente que se subió al carro del activismo cuando en realidad buscaban el desmadre, la ideología que cobijara carencias, la peor política. Los hubo y demasiados. Y entonces ocurre una alquimia terrible: esos utilitarios de esperanzas y activismos que pasaron por encima de niños que nada más no entendían nada.

AGA: “Tal vez frente a la bestialidad y la deshumanización sólo queda comportarnos de manera aleatoria, crear nuestro propio orbe moral para perdernos en él y no dejar que sean los otros los que nos desaparezcan”, asevera el narrador.

JML: La única manera de no desaparecer es ganándose un sitio en la memoria. Escrita o del recuerdo de la gente que te sobrevive. Me da la impresión —es decir, me gustaría que fuera de esa manera— de que el camino para lograr eso es la ternura. No la imposición. Muchas veces, mientras escribía La casa inundada, me venía un episodio histórico sobre Stalin que está escrito por Martin Amis en Koba el Temible: la manera en que el dictador ruso ordenó modificar murales y retratos eliminando a Lenin y a Trotsky en los momentos clave de conquistas de la revolución rusa. Me aterra, pero sobre todo me encabrona que pueda haber una versión de la historia que pueda desaparecer gente. Que imponga una versión de recuerdo unilateral. Y ahí creo de manera inevitable en la ternura, ese sentimiento que sólo se crea de manera fraternal y directa. La ternura no se puede fingir. Se siente o no. Es una honestidad que diluye la imposición. De ese orbe hablaba en ese párrafo.

AGA: En alusión a uno de tus libros anteriores, el narrador confiesa: “Lo sé: siempre he sido un poco perverso, siempre he sido un poco pesimista”. ¿De qué manera comparas la escritura de los diversos volúmenes que conforman tu obra?

JML: Son pistas que me doy a mí mismo, creo, sobre el camino de mis obsesiones sin importar si son ensayos o ficción. Tal vez esas alusiones son las piezas de un rompecabezas, pero bien a bien no lo sé.

AGA: Para Mario la “búsqueda de soledad era fundamental” desde la infancia. Posteriormente el narrador afirma: “Los sentimientos reclaman siempre. Llegan reforzados, engreídos, pujantes. Se convierten en ataques de pánico. No fue coincidencia que los primeros ocurrieran tras la muerte de Mario [su padre]. Con su muerte, terminaba un periplo”.

JML: El libro se llama La casa inundada porque el personaje desde pequeño aprendió a ahogar sentimientos que le punzaban. La estrategia de una falsa fortaleza es obviar por completo lo que duele. Sin embargo, el hecho de sumergir los dolores no significa que éstos no regresen potentes: en una ola que tiene forma de ataque de pánico. Y si encima ante esos embates queremos seguir obviando lo doloroso, eso sólo provoca peores estados. Aceptar la fragilidad, el hartazgo de la actuación, puede ser el principio de la reconciliación. Pero la reconciliación sólo sucede cuando te aceptas un poco más derrotado, un poco más débil.

AGA: A diferencia de Imbéciles Anónimos, La casa inundada no tiene un soundtrack evidente, con excepción del epígrafe de Fito Páez.

JML: Qué suerte, ¿no?

AGA: ¿Por qué la mantis religiosa se convirtió en una especie de ritornelo, de asidero?

JML: Porque pasó de verdad. La mantis religiosa —que en Cuernavaca se le dice campamocha y así aparece en mi memoria— es mi primer recuerdo. Porque me llamaba la atención que mi primer recuerdo fuera una vaca a punto de que se le reventara el estómago porque había comido una mantis religiosa y luego, al expugnar mi propio pasado, al preguntarle a mi madre por qué era ese mi primer recuerdo, logramos identificar que era porque presenciaba el primer asado argentino, con la carne inmensa sudando en las brasas y que alguien me confesara que era una vaca y que entonces yo preguntara quién la mató y me mintieran y dijeran que nadie, que fue porque se comió a la mantis. Pero lo que más me gusta es que siempre que alguien me pregunta “¿cuál es tu primer recuerdo?” yo les digo el de una vaca que va a morir porque se comió a una campamocha.

AGA: La advertencia al inicio de La casa inundada —“Todo lo que leerán es ficción. Hasta lo que es real, es ficción”— me recuerda un pasaje de Por breve herida de Margo Glantz: “Puedo asegurar que cualquier coincidencia con la realidad es sólo eso, pura coincidencia. La realidad es siempre circunstancial y esta verificación me tranquiliza: lo que cuento es una historia verdadera, pero sólo en la ficción”.

JML: Me parece que la nota de Margo Glantz es una elegante manera de defender a la ficción, a sus recursos, al trabajo que cuesta llegar a ella —la ficción—. Lo que yo intenté con ese epígrafe fue más pedestre: no sé hasta qué punto lo que escribí es verdad o mentira.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

Leer completo

Los que regresan, de Javier Peñalosa M., es el primer volumen de la serie Alberca vacía (colección Presente de Ediciones Antílope). Resulta una plática con los muertos, una remembranza de lo que desaparece. Una parte del trabajo poético de Peñalosa M. ha aparecido en Aviario y Los trenes que partían de mí. En esta conversación con el ensayista y editor Alejandro García Abreu, el poeta charla sobre la muerte, el agua, la desaparición y su proceso creativo.

regresan


Alejandro García Abreu: “Caminamos, todo el día caminamos. Éramos tres, cinco, a veces nueve.” Tu escritura implica la traslación. ¿Cómo percibes el movimiento en función de la literatura?

Javier Peñalosa M.: Creo que en casi toda la escritura —si no es que en toda— hay algo de movimiento. Desde tomar un lápiz y hacer garabatos en el papel hasta desplazar los dedos sobre el teclado. Escribir no deja de ser una acción que se ejecuta físicamente. Cuando escribes una línea terminas en un punto distinto del que empezaste, te trasladas. Pero separando el cuerpo de la escritura —si es que eso se puede— yo sí creo en la palabra como algo vivo, creo que el verbo es una acción, y que es real y que como cosa viva se mueve. Este libro en particular comienza con una búsqueda, con un grupo de personas desplazándose por el territorio en busca del agua perdida.

AGA: Escribiste: “Allá, un grupo de hombres trabajaba en las ruinas del próximo siglo”. ¿Cuál es, desde tu perspectiva poética, la relación entre el pasado y el futuro?

JPM: Me voy a escapar de ésta echando mano de dos citas. La primera es de Eliot y aparece en la primera parte de “Burnt Norton” enCuatro cuartetos: “Time present and time past/ Are both perhaps present in time future/ And time future contained in time past.” La otra cita es de Walt Whitman y aparece en Canto a mí mismo: “There was never more inception than there is now,/ Nor any more youth or age than there is now,/ And will never be more perfection than there is now.” Son dos clásicos que sintetizan mi perspectiva mejor de lo que yo podría hacerlo.

AGA: ¿Qué te condujo a explorar el símbolo del agua? Cito algunas líneas: “Y no vimos el agua, pero algo revoloteó en la superficie. […] Arriba el reverso del agua y nosotros abajo. […] Un cauce no guarda el agua corriente del río. […] Todas las islas van a hundirse. El agua va a subir, las islas van a hundirse. / No hay agua. […] Hasta nosotros llegaron los rumores de que el agua estaba creciendo”.

JPM: Además del encanto evidente, infinito y natural que hay por el agua, desde niño me causó una profunda impresión saber que la ciudad de México en algún momento fue un lago. Parece algo obvio, algo a lo que uno asiente sin asombrarse en lo más mínimo, pero cómo es posible que ese enorme cuerpo de agua sea en la actualidad prácticamente invisible. ¿Desapareció o sigue aquí de alguna forma bajo la plasta de concreto? Muchos de los ríos de esta parte del altiplano siguen vivos, corren pero están entubados. Después de darle muchas vueltas al asunto, de leer y tratar de comprender lo que había pasado con el territorio y con el agua, encontré un “vaso comunicante” con otra inquietud que tenía en ese momento: la idea de la desaparición. Quise pensar en el cuerpo del agua en relación con lo social, y en cómo el territorio también había sido mutilado y violentado al punto de hacer desaparecer un lago.

AGA: Abordas la persistencia de la muerte: “Me separé del grupo y caminé con cuidado para no pisarlas. Yo quería encontrar la piedra de mi abuelo. […] Como los animales que cazan, la zarpa atenta, su manera de estar vivos es muerte. […] Esto es lo único que queda de él: en una de las paredes del patio su crecimiento fue marcado con la punta de un lápiz. Marginalia del cuerpo sobre el muro. […] No queremos la tristeza de los sedentarios, el luto de lo inmóvil”.

JPM: Quizás porque me parece tan persistente como la vida. No creo que podría escribir nada vital que no tuviera algo de muerte.

AGA: Reflexionas sobre la desaparición: “Desapareció el camino y cierta dulzura en la mirada. Desaparecieron más de cien tordos e incontables palo­mas. Desapareció el cajón de las velas. En contemplar desapareció el templo. En considerar desaparecieron el cielo y las estrellas. Y una tarde desapareció Raúl. Sus tumbos y sus flores. / Desaparecieron o cambiaron de lugar”.

JPM: Pensaba que un lago no puede simplemente desaparecer, pensaba que la inocencia o el amor no pueden simplemente desaparecer, que las personas no pueden simplemente desaparecer; tienen que cambiar de lugar, estar en otro lado. Para mí se trata de un ejercicio de la mirada, cómo puedo aprender a ver para que regrese lo desaparecido. Cómo y hacia dónde tenemos que mirar, qué lenguaje necesitamos para que la inocencia que creímos perdida aparezca, qué podemos hacer para que agua, ideas y personas puedan regresar.

AGA: Planteaste: “Somos las palabras que van a llagar”. Posteriormente inferiste: “Mas nunca se sabe lo que se está mirando por última vez. / Toda hora es despedida”. ¿De qué manera aprecias el lenguaje en relación con la muerte?

JPM: El lenguaje me parece tan vital que es lo mejor que tenemos para hacer frente a la muerte.

AGA: En el apartado que da título al libro “Los que regresan” hay una sucesión de nombres. ¿Cuál fue el detonante de la lista? Resulta una proximidad a la muerte.

JPM: En este apartado del libro, Los que regresan son los desaparecidos que aparecen. Muchas veces me pregunto cuáles son los gestos que pueden salvarnos, cuáles de nuestras acciones, por pequeñas que sean son las que valen la pena; me imagino que pueden ir desde quedarse dormido en el pastito de un camellón hasta chiflar en la regadera o servirse un vaso de agua. No lo sé. Como tampoco sé qué gestos o acciones hicieron que cierto tipo de mariposa nocturna simulara en las alas los ojos de un búho. Yo intenté buscar las palabras que le correspondían a algunos gestos de personas que han desaparecido pero vuelven para mí.

AGA: ¿Cómo concibes la relación entre la muerte y el agua, constante en el libro? Pienso en el interludio “Muerte por agua” de La tierra baldía de T. S. Eliot.

JPM: A diferencia de lo que sucede en ese fragmento de Eliot en el que se advierte: “teme la muerte por agua”, en este caso se advertiría de una muerte por sed, por falta de agua. Y la sed es el motor de la búsqueda, lo que hace que las personas vayan hacia “la fuente” o al ojo de agua. Hay algo vital en ir aunque estemos en tierra yerma.

AGA: Describe tu proceso creativo.

JPM: No tengo ningún ritual en particular. Creo que el ejercicio al que más recurro tiene que ver con la forma en la que miro las cosas, en tomar conciencia de lo extraordinario que puede ser bajo cierta óptica casi cualquier cosa que existe. Me sirve, por ejemplo, pensar en las cosas que están sucediendo y están moviéndose en un mismo instante; la fronda de un árbol, el polvo, la gente en la calle, toda la materia desplazándose o quieta, pero aquí. También me gusta observar el fósil de un trilobite que traje de Ciudad Juárez y que según la placa tiene 390,000,000 de años y pienso en lo que debe ser conservar una misma forma tanto tiempo y me siento muy perecedero y mis palabras con el mundo me despiertan una ridícula tranquilidad.

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

Leer completo

El Festival Literario y la Feria del Libro de San Miguel de Allende 2016 (FELISMA) se celebrarán en el marco de la San Miguel Writers’ Conference —del 10 al 14 de febrero—. Se evocarán las vidas y obras de Cervantes y Shakespeare en el IV centenario de su fallecimiento. Conmemorarán el bicentenario de la publicación de El periquillo sarniento, el centenario del natalicio de Elena Garro y los 100 años de la publicación de La sangre devota de Ramón López Velarde. Alejandro García Abreu conversó con Carmen Rioja —directora del Festival de Escritores— sobre FELISMA, cuyo director es el poeta Víctor Sahuatoba.


san-miguel

Alejandro García Abreu: ¿Cómo celebrarán a Cervantes y a Shakespeare por el IV centenario de su fallecimiento?

Carmen Rioja: De manera indirecta el Festival Literario y la Feria del Libro tanto en español como en inglés son en sí una celebración. De manera directa celebraremos así: FELISMA ha bautizado dos de sus cuatro pabellones de libros con sus nombres: Pabellón Miguel de Cervantes y Pabellón William Shakespeare. El área de ensayo del Certamen Anual de Pluma Joven “Trofeo La Musa Hosca” para jóvenes sanmiguelenses de 15 a 25 años tiene tres opciones temáticas, una de ellas es “¿Cervantes y Shakespeare, padres de dos lenguas?”. Los otros temas son “El periquillo sarniento” y “Elena Garro”. FELISMA inicia con la entrega de los trofeos el miércoles 10 de febrero. También se impartirán conferencias: “El coloquio de los perros o yo no soy extranjero en la lengua de Cervantes” por Víctor Sahuatoba, escritor y director de FELISMA; “Shakespeare, hoy” y “Gigantes y enanos cervantinos, 400 aniversario luctuoso de Miguel de Cervantes Saavedra” por Ignacio Padilla.

AGA: ¿En qué consistirá la conmemoración del bicentenario de la publicación de El periquillo sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi?

CR: Uno de los pabellones tendrá el título del libro.Se impartirán dos conferencias: “Calvino en buen camino: leer El periquillo. Lectores del e-book y de la tableta” por Luis Mario Cerda, escritor, editor y presidente del PEN Guadalajara; y “La picaresca como corrupción. Lo hiperbólico y la realidad” por María Rosa Palazón Mayoral, del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM.

AGA: ¿De qué manera evocarán el natalicio de Elena Garro?

CR: Uno de los pabellones llevará su nombre. Elizabeth Starcevich, del City College of New York, dictará la conferencia “Elena Garro, autora de varios géneros”. Matilde González y algunos asistentes realizarán lecturas en voz alta de pasajes de la obra de Garro. Rosa Beltrán, Ethel Krauze y yo charlaremos sobre la vida de la escritora.

AGA: ¿Quiénes participarán en la celebración del centenario de la publicación de La sangre devota de Ramón López Velarde?

CR: Para conmemorar el centenario de la publicación de La sangre devota entrevistaré a Juan Villoro sobre la investigación que realizó para escribir El testigo, novela publicada por Anagrama en la que López Velarde y su obra son ejes.

AGA: ¿Cuál es el origen del reconocimiento FELISMA, que este año se otorgará a la escritora Sandra Cisneros, estadounidense de origen mexicano?

CR: El origen del Reconocimiento FELISMA es la exploración anual de los diversos perfiles de la cultura del libro en San Miguel. El primero se otorgó a Juan Manuel Fajardo Orozco, bibliotecario en San Miguel con más de 40 años de servicio. El segundo se entregó al escritor estadounidense Tony Cohan, autor de On Mexican Time, libro en el que la acción se desarrolla en San Miguel y que ha contribuido a que muchos lectores estadounidenses deseen radicar en esa ciudad. Sandra Cisneros es una talentosa y exitosa escritora estadounidense de origen mexicano que radica en San Miguel de Allende. En su obra muestra una pasión por sus raíces latinas.

 

Alejandro García Abreu

Ensayista y editor.

Leer completo
Página 3 de 612345...Última »