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Alejandro Toledo se ha dedicado exhaustivamente a estudiar y recopilar la obra de Francisco Tario, escritor único entre nosotros. “Quizá por su misma vocación de fantasma, Francisco Tario (nombre de pluma de Francisco Peláez Vega, 1911-1977) es uno de esos autores que aun después de su muerte (o sobre todo después de su muerte) inquieta a los lectores”, explica Toledo, antologador de Francisco Tario. Antología (Cal y arena, colección Esenciales del XX, prólogo de Esther Seligson). En esta conversación sobre Tario los motivos son lo insólito, el misterio, lo nocturnal.


Alejandro García Abreu: En 1988 se publicó Entre tus dedos helados y otros cuentos, antología que, aseguras, inauguró una época de rescates de la obra de Francisco Tario. La antología de Cal y arena es distinta por su amplitud a la de 1988 y diferente, por lo mismo, a la española de Atalanta de 2012. ¿Cuáles fueron los criterios de selección de los textos que integran Francisco Tario. Antología, perteneciente a la colección Esenciales del XX?

Alejandro Toledo: Aquella antología de 1988 no distinguía entre los cuentos de Tario, género en el que era un maestro, y otros registros, como La puerta en el muroYo de amores qué sabía o Breve diario de un amor perdido, que son incursiones en la novela breve de tono existencial o la prosa romántica. Venía todo junto y confundido. Eso se prestó a que algunos críticos calificaran como cuentos malos de Tario los que no lo eran. En la antología de Cal y arena esto se resuelve con una selección estricta de sus mejores cuentos, que abre el tomo, a la que le sigue una sección de escritura fragmentaria que incluye los textos que ya cité más Equinoccio, libro heterodoxo que aun ahora no tiene igual en la literatura mexicana. Después aparecen los cuentos para los hijos, una obra de teatro y fragmentos de sus dos novelas. Creo que la nueva antología cubre efectivamente, como dice el título de la colección en que aparece, lo esencial de Tario. El que quiera profundizar puede ir, claro, a las Obras completas.

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Francisco Tario en Europa.

AGA: La antología publicada por Cal y arena fue “armada prácticamente al final del camino, cuando la perspectiva de lo que escribió Tario parece completa (porque se agotó la revisión de sus papeles personales), y se podrá navegar en ella como por un mar no apacible pero del que se saben ya, con cierta precisión, sus contornos, sus orillas”, aseveras en la introducción. ¿Cómo has navegado por el “mar no apacible” que constituye la obra de Tario, misma que te fue presentada tres décadas atrás en un taller de creación literaria?

AT: Pienso ahora que fuimos varios los que escuchamos los textos de Tario en el taller de creación literaria de Humberto Rivas en la ENEP Acatlán. Seguro estaba ahí Cristina Rivera Garza, por ejemplo. Mas fui el único de los asistentes que se aficionó a Tario. Eso me llevó a buscar, con Daniel González Dueñas, a los amigos del escritor, a sus parientes, armar esa primera antología y estar cerca de las ediciones que se hicieron entonces de las obras de teatro o la novela inédita, Jardín secreto. Luego me distraje en la crónica deportiva… hasta que apareció Julio, el hijo menor de Tario, que trajo de España los papeles de su padre y quien terminó siendo mi vecino en la Narvarte. Eso creó un segundo impulso. Me di cuenta de que para los Cuentos completos de Lectorum a nadie se le había ocurrido revisar la “cómoda mágica”, el mueble en el que estaba el archivo del escritor, y consideré que era el momento de hacerlo. Tenía la experiencia de haber editado las Obras completas de Efrén Hernández y pensé que podía hacerse un rescate similar.

AGA: Esther Seligson afirmó en el prólogo de la antología publicada por Cal y arena: “Tario es, sin duda, un romántico, desengañado y escéptico, sí, pero irremediablemente subyugado por la música, por el ritmo misterioso que aglutina a las cosas y los seres de este mundo”. ¿Cómo percibes el vínculo con Seligson?

AT: Abro con ese prólogo de la antología de 1988, más un texto posterior, por la cercanía de Esther Seligson con el personaje y porque da una muy buena lectura de la obra. A ella la conocí en casa de Antonio Peláez, el hermano pintor de Tario, y nos habló varias veces, en esa cena o en otros encuentros, de un puente que tendió entre París y Madrid, entre Cioran y Tario, a los que frecuentaba en sus viajes por Europa, figuras que se hermanan en Equinoccio y Breviario de podredumbre, ambos publicados en los años cuarenta. A Esther le sorprende, como a muchos, el tono rudo de Tario; pero encuentra, además, una especie de río subterráneo, un flujo poético que parece estar en la base, o el fondo, de lo que escribe. Un romanticismo surrealista, creo que le llama ella. Me parece que dos buenos lectores de Tario fueron José Luis Martínez y Esther Seligson… Sólo que Martínez, nuestro gran crítico, a pesar de conocer muy bien la obra y haberlo seguido desde sus comienzos, en su nota necrológica, publicada en la revista Vuelta, lo pone a un lado de las corrientes literarias principales al definirlo como escritor amateur. ¿Por qué lo separa? Es algo que no entiendo. Finalmente, siento a Esther más cercana a Tario.

AGA: Narras —en la antología de Cal y arena— que el hijo menor de Tario, Julio Peláez Farell (que como pintor prescinde del apellido Peláez), regresó a México y trajo con él la “cómoda mágica” —el mueble antiguo que su padre compró en los saldos de una iglesia—, de donde surgieron textos que Tario escribió para sus hijos, un par de relatos publicados en el suplemento México en la Cultura del diario Novedades, algunos otros borradores, cartas, cientos de fotografías, filmaciones, discos de manufactura casera, una partitura inacabada y una serie de dibujos eróticos. ¿De qué manera contrastas la “cómoda mágica” de Tario con el “baúl lleno de gente” de Fernando Pessoa, contenedor de una multiplicidad de vidas?

AT: A Julio le sorprendió encontrar esos dibujos eróticos. No tenía idea de que su padre se hubiera dedicado a eso. Quizá lo mismo pasó con Jardín secreto, que fue algo trabajado en esa década última de Tario, luego de la muerte de Carmen Farell, sin preocuparle si se publicaría o no. Hay varios misterios aún en torno al personaje. ¿Cómo es que se convirtió en ese ser extraño, escritor grotesco lo llamaría acaso Wolfgang Kayser, que publica en 1943 La noche? Si uno lee las cartas a Carmen, se dará cuenta de que hay cierta inocencia en el joven de los años treinta. ¿Qué ocurre entre 1935 y 1943 para que varíe su temperamento? Otra duda: ¿por qué se va tan abruptamente de Acapulco y México para exiliarse en España, cuando lo común era el camino inverso? La “cómoda mágica” también nos relevó a un Tario fotógrafo, obsesionado con Llanes, el pueblo de sus padres y de su infancia… No son transformaciones a lo Pessoa, pero sí las hay.

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Carmen Farell, mágico fantasma.

AGA: En Universo Francisco Tario —publicado por La Cabra Ediciones/Conaculta— escribiste: “Yo tengo al fantasma de Francisco Tario alojado en mi casa […]”. La imagen espectral resulta maravillosa.

AT: Aunque la sensación es real, de pronto es como si anduviera por el departamento. Mi mujer también lo percibe. Tengo sus papeles en unas cajas negras y en un librerito con cien libros que le pertenecieron… La otra noche soñé que viajaba a Acapulco para entrevistar a Tario. Me recibió Julio, el hijo, y Tario fue amable. Por razones que tienen que ver con la lógica del sueño, supongo, entre una cosa y otra nunca pudimos sentarnos a conversar. También pasa que llevo a las editoriales proyectos que no tienen que ver con Tario y termino por proponer algo suyo o me proponen algo que tiene que ver con él. Lo de Tario casi siempre avanza con una energía que parece venir directamente de su espectro. En muchos sentidos sigue entre nosotros.

AGA: En el prólogo de La noche —de la colección Ars brevis de Atalanta— ratificas que la escritura de Tario tendió a lo nocturnal. ¿A qué le atribuyes esa tendencia?

AT: Sí, todo tiende a la noche: es el título y el tema de su primera colección de cuentos; le gustaba interpretar los nocturnos de Chopin; organizaba tertulias, que suelen ser al atardecer o por la noche; en los discos recita aquel poema sobre la noche de José Asunción Silva o adapta, como radioteatro, Drácula, de Bram Stocker, novela sobre un ser nocturno… Es su ámbito natural. No sé de dónde vino esto. En las cartas a Carmen habla mucho de las alucinaciones que tenía al dormir con fiebre, cuando se sentía enfermo, confundiéndose el abrazo amoroso con la aparición amenazante de la muerte, algo que desarrollará en uno de sus relatos más conocidos, “Entre tus dedos helados”.

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Carmen Farell y Francisco Tario.

AGA: En Tario “el motor de su narrativa es un diálogo incesante entre el presente y la memoria, la vigilia y el sueño, lo romántico y lo grotesco, el mundo de los vivos y el mundo de los muertos”, afirmas en el prólogo mencionado. ¿Cómo distingues “esa forma personal de interpretar lo fantástico”?

AT: Decía Calvino, a propósito de Felisberto Hernández, que era un escritor original, que no se parecía a nadie. Hemos descubierto que en mucho se parece a Francisco Tario: ambos practicantes del piano y humanizadores de los objetos y los animales… Y siendo parecidos son a la vez originales. Hay una personalidad literaria, un temperamento singular, que se crea no sabemos cómo, pero que está desde la primera hasta la última línea, tanto en Felisberto Hernández como en Francisco Tario.

AGA: En una entrevista con José Luis Chiverto publicada en 1971 y recuperada en La noche —de Atalanta— el escritor dijo: “Bien visto, la vida es la mejor obra literaria que ha caído en mis manos”. ¿Suscribes el planteamiento de Tario?

AT: Aprendió piano de niño, jugó futbol, viajó con su familia por Europa, estuvo casado con una mujer que era verdaderamente muy hermosa y que pareció entenderlo… Desde que se conocieron, él le planteó la relación como un reto intelectual, un diálogo que exigía la participación de ambos. Por ello la llama “mágico fantasma” al dedicarle Una violeta de más, publicado a un año de la muerte de Carmen. Se podría escribir una novela de su vida; su relación con el cine no se ha explorado. Podría contarse la historia de ese hombre que llevó el espectáculo cinematográfico a Acapulco y que trajo, según dice Jorge F. Hernández, las palomitas a México. O podríamos detenernos en su etapa como futbolista, arquero del Club Asturias, al que llamaban El Elegante Peláez. La vida de Tario es tan interesante como su escritura.

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El Llanes de Tario.

AGA: Según él mismo, “Tario” significa “lugar de ídolos” en purépecha. “Lo de Tario no tiene otra significación que la grata resonancia que produce esa voz metálica al unirla con el común Francisco”, le dijo, no obstante, a José Luis Chiverto. ¿Qué piensas de la elección de su seudónimo?

AT: Evitó el Peláez, que le sonaba a tienda de abarrotes, pues el negocio del padre se llamaba así, Casa Peláez, ubicado en la calle de Mesones, en el centro de la ahora llamada oficialmente Ciudad de México. José Luis Martínez acepta que “Tario” es una voz purépecha… Hay quien dice “Tarío”, con acento en la i; o quien cree, cuando se habla de Tario, que nos referimos a alguno de los Taibo. Cuando fui a Etla 24, donde vivió Tario en los años cuarenta y cincuenta, hablé con los nuevos inquilinos, que sabían que un escritor Taibo había vivido ahí. Pensé que era un error… Luego le pregunté a Paco Ignacio Taibo II y me confirmó que así fue, que unos años vivió en esa casa, no recuerdo si en los años sesenta o setenta.

AGA: “Mis personajes forman una compleja y nutrida familia cuyos miembros oscilan entre la locura, el candor, el espanto, la fatalidad y lo puramente ridículo. Seres que, por una u otra razón, nos ponen en comunicación con lo insólito”, confesó Tario a Chiverto. ¿Qué significado tiene para ti lo insólito en la obra de Tario?

AT: Fue insólito el arranque, al dar voz y vida a los objetos, como el féretro o el traje gris; y lo siguió siendo en sus permutaciones. Lo es en un cuento como “El mico”, en donde un hombre experimenta la maternidad; o en “Ragú de ternera”, juego macabro con el canibalismo… Lo curioso es que aun ahora los cuentos de Tario nos sigan sorprendiendo, y eso que han sido leídos y releídos, y que pase todavía, como me ocurrió a mí a los veinte años, que un joven escuche en un taller de creación literaria un relato tariano y eso sea un gancho que acaso lo marcará de por vida. Hay obras que se pierden, que envejecen prematuramente y que alguna vez tuvieron cierta relevancia social; y otras que se afantasman, lo que marca no un desvanecimiento sino una presencia constante. Como diría Molière, hay muertos que gozan de buena salud y Tario es uno de ellos.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Vicente Rojo y Arnoldo Kraus se embarcaron en un proyecto literario-visual del que llevan tres entregas: Apología del lápiz (DGP del Conaculta), Apología del libro (DGP del Conaculta) y Apología de las cosas (Sexto Piso/Secretaría de Cultura). El artista plástico y el médico escritor trabajaron bajo una premisa: las cosas, como las ideas y las palabras, tienen bagaje y memoria, acumulan historias. Ambos conciben la nostalgia como necesidad. Kraus rinde homenaje a Vicente Rojo —en su cumpleaños 85— y conversa sobre los vínculos entre medicina, escritura, diseño y pintura.


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Vicente Rojo, Autorretrato, técnica mixta sobre madera, 140 x 140 cm, 2016. Fotografía de la pieza: cortesía de Sexto Piso.

Alejandro García Abreu: ¿Cómo ha sido tu relación creativa con Vicente Rojo a lo largo de los años?

Arnoldo Kraus: El vínculo con Vicente siempre ha sido magnífico desde todos los puntos de vista. Lo primero que habría que subrayar, por supuesto, es la inmensa personalidad de Vicente, inmensa en el sentido de su gran balance en cuanto a ser el mejor diseñador de México, uno de los más grandes artistas, con esa increíble humildad que enmarca toda su vida. Ser amigo de Vicente es ser amigo de un gran hombre, por lo humilde que es. Desde ese punto de vista, para mí es un privilegio —un regalo de vida— colaborar con él. Y, como sabes, hemos acabado tres libros y tenemos alguna otra colaboración. Con Rojo tengo muchos niveles de conversación y el primero es entre dos seres humanos. Nos mueven y nos conmueven muchos sucesos de la vida. De ahí nace un vínculo absolutamente fuerte e inicial. Posteriormente los vínculos se han ido agrandando. Yo soy su médico de cabecera, que es lo más bonito que puedo decir. Al ser médico de una persona tú te conviertes en su escucha, en su amigo, en su confesor y viceversa. He tenido la suerte de saltar de la relación humana entre dos personas a la relación médico-paciente y a una relación donde vinculamos escritura, diseño y pintura.

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AGA: Sus saberes y especialidades —en Rojo, las artes plásticas y el diseño editorial; en tu caso, la medicina y la bioética— convergen.

AK: Mencionaste la palabra bioética. Honestamente yo diría que tanto Vicente como yo —sobre todo Vicente— nos conducimos como personas éticas, como personas que creemos en el ser humano, que respetamos al ser humano, que le damos prioridad a todo lo que tiene que ver con la humanidad y con la tierra, contra una serie de elementos que están obrando, llámense la política, la desigualdad económica, toda clase de oprobios. Vicente y yo establecimos una fuerte relación cuando apoyamos, hasta donde fue posible, al movimiento zapatista. Entonces el vínculo parte de dos personas a las que nos interesa mucho la ética, es decir, que nos preocupamos por el ser humano y la tierra.

AGA: En Apología del lápiz recuerdas que lapizar significa “dibujar o rayar con lápiz”. Y afirmas “Lapizar la vida es una faena hermosa. Lapizar significa mirar”. ¿Cómo miras a Vicente rojo, siguiendo la premisa de “lapizar la vida”?

AK: Antes utilicé la palabra humildad. Hay unas líneas de T. S. Eliot que me gusta repetir: “La única sabiduría que podemos esperar adquirir/ Es la sabiduría de la humildad: la humildad no tiene fin”. Vicente tiene esa sabiduría inmensa de un ser humano entrado en años. Lapizar es también una palabra que tendría que ver con la amistad, con el hecho de amistarse con Vicente a través de instrumentos como el arte. Él, por medio de sus grandes virtudes y artes, ha lapizado mis textos, los cuales yo he lapizado con palabras.

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AGA: ¿De qué manera vinculas las diversas vertientes del tacto, imprescindible en la medicina y en las artes plásticas?

AK: La buena medicina es la que se establece, nace, se nutre y elogia la relación médico-paciente. Uso la palabra “relación” porque implica tocar, ver, escuchar, palpar, mover y hacerte cargo de todo lo que las otras personas te dicen. Las palabras tacto, mirar, palpar, escuchar —que son un continuo— tienen que ver mucho con el ejercicio médico y la escritura, e indudablemente con la pintura y con el diseño. Son el alma máter de lo que hace Vicente Rojo. Entonces uno se va dando cuenta de que la vida puede vincular muchas cosas, en este caso un trinomio entre medicina, escritura y pintura. Fácilmente hay muchos entrecruzamientos. Uno no los ve pero ahí están esperando a que alguien los revele.

AGA: “Los autorretratos sin cara tienen otras caras”, afirmas en Apología de las cosas, libro que contiene la pieza de Rojo titulada Autorretrato, de 2016. Concluyes: “Así Autorretrato: toda una vida llena de cosas”. ¿Qué significa para ti el Autorretrato de Rojo?

AK: Es el culmen y la apoteosis del libro. El volumen nació de un texto mío que leyó Vicente. Le gustó el texto y el libro continuó haciéndose conforme Vicente realizó su Autorretrato. La modificación del texto original se fue dando a la par que Vicente fue terminando su obra y hubo que agregar algunas partes de la pieza, del Autorretrato. Para mí es algo maravilloso que Vicente haya llamado Autorretrato a esa pieza que contiene sus cosas e ilustra el libro. Vicente, cuando leyó mi texto, dijo que él también tenía muchas cosas a las cuales les quería dar vida y no sabía cómo. Esas cosas están en Autorretrato. Hay pinceles, plumas, plumones, tubos de pintura usados, soldaditos de Barcelona, compases, reglas. Todo eso conforma el Autorretrato de Vicente. No se pintó con ojos, con nariz, con boca, con barba, con pelo; él hizo un autorretrato con sus cosas para darle presencia a su cara, a guiños, a su figura. Es algo que quizá va en el sentido de cierta humildad.

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AGA: Apología del libro es la constatación de que los “libros son compañeros: palian el peso de los días y atenúan el dolor de la vida”. Imagino que Rojo y tú compartieron esa idea desde el comienzo de su relación amistosa y creativa. ¿Cómo recuerdas tu primer encuentro con el artista visual?

AK: Mi primer encuentro con él fue absolutamente médico. Fui a ver a su primera esposa, que estaba enferma en casa, y así fue como conocí a Vicente. Luego hubo juntas en su taller en las que intentábamos apoyar al movimiento zapatista. Después desarrollamos las colaboraciones.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Para la poeta y traductora Robin Myers la contemplación representa una oportunidad de hacer contacto, “la traducción es sobre todo una lectura intimísima —una manera de habitar un texto y desde dentro estudiar cómo está hecho— y la escritura en todo momento se va alimentando de las lecturas”. De esas premisas parte el libro de poemas Amalgama / Conflations (Ediciones Antílope), en el que Myers revela “la maravilla de recordar la vertiginosa simultaneidad de nuestras vidas” y permite “atisbar toda la vulnerabilidad que ahí está”. Resulta una suma de experiencias vitales. El segundo volumen de la colección de poesía “Alberca vacía” es también el primer libro bilingüe de la casa editorial.1 En esta conversación, la autora ahonda en su proceso creativo.


Alejandro García Abreu: “Una vez, escuché caer un vaso, que se quebró / mientras el saxofonista sostenía una nota grave y dulce por tanto tiempo / que me quedé esperando que volviera a respirar / o que se le parara el corazón,” escribiste en “Las carreras”. ¿Cómo contrastas la imagen del músico que persevera con el brío que implica la literatura?

Robin Myers: Para mí, todo arte tiene que ver con estirar, alargar, decelerar, detenerse. Vivimos el brío cuando podemos quedarnos quietos, aunque sea por un instante, adentro de él. Tanto la música como la literatura son capaces de exponer y celebrar esa tensión: la música, posibilitada y limitada por el hecho de intentarlo sin palabras; la literatura, posibilitada y limitada por el hecho de intentarlo con ellas. A mí me parece que las experiencias de escribir y de leer tienen todo que ver con la repetición: con la oportunidad de corregir y cambiar mientras escribes, o la oportunidad de volver a leer algo que lees. Por otra parte, la música es todavía más fugaz por ser algo más corpóreo. El músico no sólo persevera, sino que su cuerpo genera algo ante lo cual él mismo, y en ese mismo momento, responde. Escuchar al saxofonista del poema mientras sostiene una sola nota más allá de lo que parece posible es gozar de esa suspensión, habitarla un rato; es sentir algo estirarse en el pecho propio; es compartir el alargamiento de un instante que, tarde o temprano, se tendrá que terminar.

AGA: La mirada atenta es una de las características de Amalgama. ¿De qué manera concibes el arte de la contemplación?

RM: Contemplar algo es una manera de involucrarse en él. Una manera pasiva, muchos dirán. Tal vez sí. Pero yo creo que la cuidadosa observación de lo que nos rodea, incluso lo que está más feo o doloroso o cruel o sinsentido de lo que nos rodea, representa siempre una oportunidad de hacer contacto. (Hacer contacto es lo único que quiero, en el fondo, al escribir.) También nos da la oportunidad de reconocer todas las realidades simultáneas que son verdaderas al mismo tiempo, aunque aparenten oponerse.

AGA: Un elemento constante es el agua.

RM: Es curioso: toda la vida he tenido relativamente poco contacto con el agua, me empiezo a fastidiar después de un par de días en la playa, soy vergonzosamente miedosa como nadadora, etcétera. Pero a pesar de eso, o a lo mejor en parte por ello, me parece fascinante el agua, la relación entre los humanos y el agua. ¿Cómo es que la vista del mar a veces nos puede hacer sentir la tranquilidad más honda y a veces un absoluto terror existencial? El océano, o incluso un río o un lago, parece ser hecho de una sola cosa, parece ser una sola cosa, pero es un universo, mundos entre mundos; es el espacio. Siempre me llama la atención lo que se siente en la atmósfera de un pueblo o ciudad a la orilla del mar o de algún lago grande —porque se siente algo, ¿no?—. El agua ahí ejerce un magnetismo muy particular. Y la ausencia o la lejanía o la privación del agua, también.

AGA: Cito versos de Amalgama: “Esto es alguien que toca a Brahms bajo las escaleras” y “un chelista solitario / munido de su arco hace que los armónicos / graves retumben por la cueva”. Y previamente mencioné al saxofonista. ¿Cómo relacionas la música con la poesía?

RM: Hay mucho que se puede decir sobre los recursos que comparten, como la dependencia vital del ritmo y de la textura sonora, o sobre el hecho de que la poesía empezó (y en muchos sentidos sigue siendo) una tradición oral. La verdad es que no confió tanto en mi propia capacidad de decir nada ni nuevo ni particularmente interesante al respecto. Siento que están relacionadas como un río y un lago están relacionados, pero no me importa cuál es cuál. Por otra parte, confieso que siento una reverencia hacia la música que casi ninguna otra cosa me provoca. Es raro. En el fondo estoy convencida de que es lo mejor que tenemos como seres humanos, la máxima expresión de lo que ha logrado nuestra absurda especie. El arte más generoso, más abierto hacia todo lo demás.

AGA: “Antelmo a su hija, Norma (1991-2009)” es un poema desolador. ¿Cuál es el vínculo entre pérdida y escritura?

RM: Me daría gusto no creer esto, y tal vez algún día lo logre, pero por lo general me parece más fácil escribir de cosas que ya no están. Si uno pierde algo, lo que va aprendiendo, midiendo, pesando, es la forma que tiene ahora ese algo —no la forma que antes tenía, porque eso inmediatamente se modifica en la memoria—. Hay más claridad en observar el efecto de la pérdida en uno que definir exactamente lo que se perdió, aunque la primera muchas veces esclarece la segunda: nos ayuda a ver otros matices de lo “tenido”, aspectos que, por costumbre o por culpa o por nostalgia preventiva o por cualquier otro motivo, no habíamos podido vislumbrar en el momento. Y es difícil hablarlo de manera que no me suene cliché, pues toda escritura es inevitablemente una suerte de aproximación, una traducción tentativa de lo que aspiras transmitir a lo que terminas diciendo. Así son las palabras: aproximaciones. Ni modo. Se podría decir, entonces, que ahí existe siempre una pérdida, un haber-perdido-algo-antes-de-empezar. Pero me empieza a parecer divertido justamente eso, ¿sabes? Me hace recordar que siempre hay más, y que partimos precisamente de esa tensión entre lo que anhelamos hacer y lo que tememos perder.

AGA: En el poema “Amalgama” hay un cuestionamiento: “Todos dicen que el mundo ya está roto, / pero ¿no está más bien / entero pero siempre al borde de romperse?”. ¿Qué significado le das al concepto de ruptura?

RM: La ruptura, o más bien la amenaza de la ruptura, es el caos incipiente, el sufrimiento latente, la fragilidad incesante que define el mundo en que vivimos y nuestro modo de habitarlo. Es el asombro, entre admiración y horror, ante la multiplicidad inabarcable que nos rodea. El otro día me tocó estar en Metro Tacubaya a hora pico, y mientras todos nos arrastrábamos los pies, un río rebosante de gente avanzando por el pasillo, todos tan apretados que hubiera sido físicamente imposible cambiar de sentido o salir de la fila si a uno le diera infarto —ni hablar de acelerar el paso—, lo empecé a pensar: ¡qué frágil es todo esto!, qué fácil sería que algo terrible pasara en este momento, que alguien se desmayara o que un niño se separara de su mamá o que alguien se asustara y así les asustara a los demás, y ¡pum!, caos; y, por otra parte, más allá de ese tipo de paranoias, qué increíble que en este momento, en esta gran improbabilidad de urbe, seamos no solamente tantas personas sino tantas vidastodas juntas, cada una con sus dichas y sus dolores, sus rencores y sus resignaciones; qué increíble también que al final vivamos dando y recibiendo una confianza tan honda y tan básica que muchas veces ni lo pensamos ni expresamos, un reflejo: el hecho de que, simplemente, estamos caminando todos juntos por un pasillo bajo la tierra, juntos, yendo hacia el mismo lado, rumbo a casa. Ahí está la médula para mí: la maravilla de recordar la vertiginosa simultaneidad de nuestras vidas y atisbar toda la vulnerabilidad que ahí está, todas las cosas que se podrían quebrarse o derramarse en un instante y sin embargo no lo hacen.

AGA: “El retorno” encierra la insinuación de un regreso. ¿Anhelas el retorno de algo o alguien cuando escribes?

RM: Antes, o al menos antes más que ahora, escribía en parte desde un deseo feroz de no olvidar. De sentir que si recordaba algo, iba a poder comprenderlo, y si lo comprendía, pues de algún modo iba a poder “tenerlo”, retenerlo: sería “mío” de verdad. Ya no creo ni que eso es posible ni tan deseable ni tan relevante como antes. Pero sí: más que anhelar el retorno de algo o alguien, anhelaba simplemente poder mantener un contacto consciente, deliberado, con lo que recordaba, aunque no volviera.

AGA: Y en “Elegía” se lee: “Obtenida, entregada, perdida, tú, la vida perdida, / sigues perdida, sigues durmiendo, tibia todavía / contra mis vértebras y me tocas aún / todos las zonas que todavía no alcanzo”.

RM: Hace unos años tuve lo más parecido a una revelación de lo que me ha tocado, por más ridículo que suene llamarle así. (Como muchas pseudo-revelaciones, sucedió en un momento totalmente banal, en una fiesta en la que no quería estar, mientras veía a la gente esperar con forzada paciencia para poner rolas en YouTube.) En fin, empecé a entender que no iba a salir de mis duelos ni “superándolos” ni tratando de dominarlos con la memoria, sino que tenía que permitirme olvidar incluso aquellas cosas que más me importaban. Intuí que, al supuestamente olvidarlas, más bien se iban a ir disolviendo en mí, diluyéndose en la sangre. Y así me a iban a seguir nutriendo, informando. Había algo enormemente liberador en eso. Escribí “Elegía” anticipando un poco esa idea, pero sin sentir confianza todavía en su consuelo.

AGA: En un par de poemas —“Las carreras” y “Puesto de control de Belén”— se atisba la muerte. ¿Cuál es el origen de la aproximación?

RM: Yo todavía no logro abordar el tema de la muerte de manera que no sea atisbarla simplemente. Hace poco me preguntaste por la mirada atenta; aquí diría que respecto a la muerte tengo todavía la mirada distraída, nerviosa. Que se siente su presencia por todos lados, sí: la muerte violenta y no violenta, la muerte abrupta y como la simple culminación del paso del tiempo, la enfermedad, el accidente, el suicidio, la guerra. Busco registrar cada vez más su presencia, aunque sea fragmentariamente, y aunque sea con algo de distancia. Sospecho que seguiré con esa distancia hasta que ya no pueda. Lo que sí, pensándolo bien, es que me siento mucho más aterrizada abordando el concepto de la muerte de las cosas: no me refiero a los objetos, sino a otros elementos de la vida, ciertas etapas, ciertas experiencias, ciertas relaciones, ciertas esperanzas o urgencias o convicciones que viven su vida en nosotros y luego se mueren. Las pérdidas, otra vez, que marcan nuestro paso en el mundo y hacen que el mundo nos marque.

AGA: Jerusalén y Belén son dos alusiones en Amalgama. Viviste un tiempo en Palestina. ¿Qué te condujo a referirte a las dos ciudades?

RM: Son los dos lugares donde viví durante el año y cacho que estuve en Palestina, justo después de terminar la carrera universitaria. Ambos me impactaron mucho, cada uno a su manera. Belén tiene la escala de pueblo, pequeño, de ritmo más mesurado; Jerusalén, una ciudad grande, fragmentaria, intensísima, es otra cosa; los dos lugares, con una distancia minimísima entre ellos, están separados ahora por la barrera que construyó Israel, entonces la mayoría de la gente que vive en Belén no puede ir a Jerusalén, y los demás tienen que pasar por un opresivo sistema de permisos, controles militares, interrogaciones, etc. Para mí, mucho del impacto ciertamente tenía que con ver la arrasadora realidad política, omnipresente y espesa en el aire —una realidad que definía la vida cotidiana de mis amigos y vecinos palestinos—. Pero otra parte era simplemente el hecho de ir asimilando todo eso al mismo tiempo que iba practicando las primeras pequeñas intimidades de la vida adulta. Vivir en pareja, comprar jitomates en el mercado, aprender a decir “jitomates” en otro idioma, cosas así. Estaba todo revuelto. Siempre está todo revuelto, pues. Era abrumador, doloroso, exhilarante. Tanto Belén como Jerusalén tienen todo que ver con eso para mí.

AGA: Los poemas fueron escritos en diversas etapas. Amalgama contiene varios de los poemas incluidos en Lo demás —tu primer libro, traducido por Ezequiel Zaidenwerg y publicado en España por Kriller71 y en Argentina por Zindo & Gafuri— y otros que escribiste recientemente. ¿Cómo fue el proceso de selección de los poemas que integran Amalgama y qué determinó la estructura?

RM: Llevo ya varios años trabajando en un manuscrito de poemas en inglés, que sigue inédito en ese idioma, y que está dividido en tres secciones distintas, la segunda de las cuales está construida de los poemas relacionados con Palestina. Dos de los traductores de Amalgama, Ezequiel Zaidenwerg (a partir del 2009) y José Luis Rico (unos años después), me ayudaron de manera indispensable en varios momentos para tallerear los poemas y darle una estructura más sólida al libro entero. En paralelo a esas conversaciones continuas, ambos terminaron traduciendo poemas del libro. Más tarde, otros amigos traductores —Óscar de Pablo, Jesús Carmona-Robles e Isabel Zapata— también tradujeron otros poemas por su cuenta, cosa que sigo sintiendo como un gran regalo. En fin, ya en conversación con Isabel y los demás editores de Antílope, decidimos trabajar con los poemas que ya estaban traducidos: es decir, para que Amalgama contuviera varios de los poemas de mi manuscrito original además de algunos otros, más nuevos, que en ese libro no aparecen. Luego buscamos darle una estructura más aerodinámica, digamos, por la extensión relativamente más corta de Amalgama; de ahí la decisión que los poemas aparecieran de corrido, sin dividirlos en secciones. Nunca se movieron ni el primer poema, “Lo demás”, ni el último, “Luz”. Por lo demás, experimentamos unas veces con el orden para que los poemas largos y más narrativamente pesados estuvieran distribuidos de modo más equilibrado a lo largo del libro. Como bien dices, ya salió en España y en Argentina una versión bilingüe de ese manuscrito original que tengo en inglés. Pero como tanto el libro que llegó a ser Lo demás como Amalgama vienen, de alguna forma u otra, de ese manuscrito, y como los procesos editoriales fueron más o menos simultáneos, la verdad es que veo Amalgama como mi primer libro también.

AGA: Pienso en tu labor como traductora y en tu propia poesía. Recuerdo lo que el historiador rumano Alejandro Cioranescu afirmó sobre la traducción y la escritura: “el traductor debe ser, antes que todo, escritor nato”. Las dos vías confluyen en tu trabajo. ¿De qué manera convergen la escritura y la traducción?

RM: Se nutren entre sí, sin duda. La traducción es sobre todo una lectura intimísima —una manera de habitar un texto y desde dentro estudiar cómo está hecho— y la escritura en todo momento se va alimentando de las lecturas. De los registros, lenguajes, contextos que nos enseñan otras obras escritas en otros lados y en otros tiempos. Yo casi nunca he sentido que empiece a imitar directamente a un escritor que yo esté traduciendo, pero sí sé que al escribir empiezo a hacer uso de ciertos recursos que he ejercido al traducir. Por ejemplo, si estoy traduciendo un poema medido, es decir, con una métrica específica, luego me doy cuenta de que mis propios versos se agarran de ese ritmo y tengo que esforzarme para romper el hábito (“¡No más endecasílabos!”), si es que lo quiero romper. De una manera más amorfa, desde hace poco me empieza a pasar algo muy extraño. Estoy escribiendo una serie de poemas en voz de una especie de personaje, un anciano que nunca se nombra en un lugar que tampoco se nombra, y al escribir en esta “voz” a veces me siento… como si estuviera traduciendo. Como si algo se doblara en medio. No es para hacerle sonar más místico de lo que es. Pero sí me pregunto si me pasaría eso si yo no ejerciera la traducción como oficio: si no me hubiera acostumbrado a la sensación de hablar con una voz que es mía y no es mía al mismo tiempo.

AGA: En el texto “Bailar a lo largo de la línea amarilla” afirmaste que el primer poeta con el que sentiste una conexión al traducirlo fue Federico García Lorca, luego Gonzalo Rojas. Cuando llegaste a Luis Cernuda ya te estabas obsesionando. Y habías empezado a sospechar que respetar algún patrón formal, estructural, te podía resultar liberador en lugar de asfixiante. Concluyes con una pregunta: “(¿Y a poco no toda comunicación escrita —toda comunicación, diría yo— es un baile torpe con otro cuerpo que nunca alcanzaremos a abrazar?)”. ¿Cómo es la ejecución de ese “baile torpe”?

RM: Primero que nada, pues bailo mal; hay que decirlo. Pero cuando sabes que bailas mal y sin embargo intentas hacerlo de vez en cuando, lo que haces para compensar es escuchar la música con mucha atención antes de salir a la pista, es observar los pies y los cuerpos y los gestos de los otros que ya están bailando, es responder lo que te pueda decir el cuerpo de ese otro que te invita a acompañarlo y que te acompaña en el intento. La comunicación es eso para mí. Escuchar, sobre todo. Al otro y a ti mismo. Y luego intentar responder con toda la honestidad que te sea posible. (Y con algo de dignidad, si se puede. Pero también saber reírte si te tropiezas.)

AGA: En la conversación que sostuviste con Tedi López Mills titulada “Movimiento de traslación” afirmaste que querías habitar el inglés y el español. Y querías entender lo que pasaba en la traducción para hacer que se sintiera tan distinto habitar cada uno por separado. Recuerdo que la casa significa el ser interior, según Gaston Bachelard. Bajo esa premisa, ¿cuáles son las diferencias entre las formas de habitar ambos idiomas?

RM: La distinción tiene mucho que ver con una cuestión de densidad y expansión. Por una parte, el español está esparcido de esos verbos maravillosos, compactos, que se despliegan en un instante y expresan cosas que se tomarían una frase entera en inglés: desvelarse, por ejemplo. Encebollar. Pero luego están esas frases verbales que son directas e indirectas al mismo tiempo, con flechitas de intención que se doblan en el aire, mezclando acto con actor con acción: Se me cayó la pluma. ¿Qué onda con eso? El español es literalmente más reflexivo de lo que el inglés es capaz. Al hablarlo, todavía siento que me doy más vueltas, rodeo y rodeo, recurro a más cláusulas, mis chistes tienen menos filo. ¿Será eso por cómo percibo yo la “casa” del español? ¿O será simplemente la manifestación de unas compensaciones tonales, un efecto secundario de vivir en un segundo idioma, uno en el que me siento muy cómoda pero nunca igual? Quién sabe. Ambas cosas, supongo. Siento que el inglés tiene una textura más volátil, más puntiaguda, con una plasticidad que amo cada vez más, aunque no pueda amar mucho de lo que el idioma haya llegado a representar o los intereses que haya ayudado a servir en el mundo. Silt. Plaintive. Needling.En inglés me siento un poco más directa, un poco más sarcástica. (Otra vez: ¿es el idioma que me genera ese efecto? ¿O es por haberlo hablado primero y siempre?) Lo que sí siento como una gran diferencia al habitarlos es el tema del acento. Mi español, aunque sea todavía y tal vez para siempre con una inflexión gringa, es un español chilango. Pero ya no sé si mi inglés remite a alguna zona en particular. En el gabacho me han preguntado de dónde soy.

AGA: ¿Colaboraste directamente con los cinco traductores al español de los poemas incluidos en Amalgama?

RM: Estuve en contacto directo con todos, con algunos durante un tiempo largo de colaboración y comunicación y con otros de manera más puntual. Digo “colaborar” simplemente en el sentido de que había una conversación, porque cada traductor hizo por su parte lo que implica toda la labor de la traducción en sí, y yo llegué hasta final como una lectora que comenta unas cosas y ya. En todos los casos, los traductores trabajaban en una primera versión, me la enseñaron, la platicamos, y ellos luego le hicieron ajustes para armar una versión final. Me siento inmensamente agradecida con cada uno de los cinco, todos escritores que admiro y traductores de lujo y también personas que quiero mucho como personas.

AGA: Tú también has traducido a tus traductores. Se han adentrado mutuamente en sus textos. ¿Cómo puntualizas esa reciprocidad?

RM: De hecho, he traducido a sólo dos de los cinco traductores representados en Amalgama (a Ezequiel y a José Luis). Admiro mucho a los otros tres y me encantaría traducirlos a ellos también. En el caso de Ezequiel y de José Luis, yo he vivido esa reciprocidad como una gran conversación, como una manifestación tangible y continuo de respeto y de curiosidad.

AGA: ¿Quiénes son tus autores predilectos?

RM: En inglés, para hablar nada más de poetas, vuelvo una y otra vez a Emily Dickinson, Wallace Stevens, Derek Walcott, Robert Creeley, George Oppen, Louise Glück, Galway Kinnell, Robert Hass. Estoy últimamente muy clavada con Jericho Brown, un poeta muy joven, y con Stephen Dunn, no tan joven pero de descubrimiento reciente para mí. En español, dos que me vuelan la cabeza desde que los empecé a leer son Vallejo y Viel Temperley. Más recientemente he estado fascinada también con el trabajo del poeta peruano Rafael Espinosa.

AGA: ¿Cómo es tu proceso creativo?

RM: Lento. Lo que muchas veces ha sido un fuente de inseguridad para mí —el hecho de escribir lento y poco y de haber publicado realmente muy poco— es algo que cada vez más siento la necesidad de afirmar. No porque sea la manera adecuada de hacer las cosas, sino porque tal vez sea mi manera de hacerlas, al menos por ahora. Por lo general, empiezo fijándome en una frase o una imagen, algo que se me queda en la cabeza como un cacho de canción, y ando por la vida pensándola, volteándola, dejándola ser y cambiar, durante días, semanas, hasta más. Para el momento en que me sienta lista para sentarme a escribir algo, típicamente me sale el borrador de un tirón. Escribo esa primera versión a mano y luego la transcribo en la computadora. De ahí le voy modificando, agregando cosas y quitando otras, y todo eso también prefiero hacer a mano, al menos al principio, copiando el poema una vez tras otra. Me gusta sentir esa lentitud; me gusta tener que irme yo más lento para ir sintiendo cómo el poema mismo vaya cambiando. Últimamente me gusta pegarlos en la pared para ver cómo se interactúen entre sí y con el espacio, para poder leerlos y cambiarles cosas con toda espontaneidad, y para convivir con ellos. Verlos todos los días, como cualquier otra cosa.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.


1 Las traducciones al español son de Ezequiel Zaidenwerg, José Luis Rico, Óscar de Pablo, Isabel Zapata y Jesús Carmona-Robles.

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En fin, se dijo, No es fácil superar tu pasado.” El detective Carlos Treviño pretende —o posiblemente aparenta— eludir la fatalidad. En No manden flores(Literatura Random House) Martín Solares recurre a un cuestionamiento: “—Ahora dime tú: ¿sabes cómo encontrar a un tal Carlos Treviño?”. Su personaje indaga la organización criminal de Los Nuevos en el Golfo de México: “un Estado dentro del Estado, dirigido por sicópatas que actuaban con total impunidad”. Solares atisba —en conversación con Alejandro García Abreu— la senda oscura que recorren sus personajes y asevera que la ficción es un material muy delicado.

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Tuvo la certeza de que una sombra se había instalado allí, en la suite del hotel.
—MS

Alejandro García Abreu: ¿Cómo fue el desarrollo de Carlos Treviño?

Martín Solares: Me lo imagino como un tiburón joven, que se mueve a toda prisa y de modo impredecible, consciente de que lo persigue un depredador mayor y más peligroso —el Comandante Margarito.

AGA: La muerte es uno de los protagonistas de la novela. ¿Cómo lidias con su presencia constante?

MS: Tengo la impresión de que el verdadero protagonista es la impunidad. Mientras más oscuro sea el tema, mayores motivos debes darle al lector para que siga contigo. Prometerle que habrá algo estupendo en el próximo párrafo, o fascinarlo con la senda oscura que recorren mis personajes.

AGA: Cito un pasaje onírico: “Treviño volvió a estremecerse en su cama, pero el visitante continuó: Ante todas las cosas es posible abrigarse, pero ante la muerte todos los hombres vivimos en una ciudad sin murallasVas a bajar al infierno, le dijo, intentarás cruzarlo. Si logras hacerlo tendrás encomiendas mayores. Y la voz continuó: Todos los días, al salir de tu casa, vas a encontrar un amigo, un aliado imprevisto, un mentiroso, un enemigo y un traidor disfrazado. Si logras distinguirlos podrás regresar”. La tarea que le dejó el visitante resulta difícil.

MS: La primera frase es de Heráclito, la segunda de Marco Aurelio. Siempre me han interesado los sueños como una puerta que permite la entrada de la literatura fantástica en una novela realista. Tanto en Los minutos negros como en No manden flores me interesaba mezclar un realismo extremo, que permitiera al lector vivir las vidas de dos auténticos policías tamaulipecos, y un toque pesadillesco u onírico, que permitiera convivir con otro tipo de visiones, personajes y, sobre todo, con esas voces que solemos escuchar en los sueños, y que nos hablan con una sencillez y una profundidad inusual sobre algo esencial que ya habíamos olvidado. Los minutos negros empezó cuando soñé que una voz me preguntaba: “¿Verdad que en la vida de todo hombre hay cinco minutos negros?”. Luego de siete años de trabajar muy duro, la única respuesta satisfactoria a ese enigma nocturno fue la escritura de una novela diurna, que transcurre en las playas de Tamaulipas. Por su parte, No manden flores no empezó con una pesadilla, pero intenté que el lector tuviera la impresión de que la mayor parte de la historia ocurre durante una larga noche sin estrellas, como la que se vive desde hace años en Tamaulipas. Una fuente de inspiración para No manden flores fue el capítulo décimo de La Ilíada, donde Odiseo y Diomedes buscan cruzar de noche el campo de guerra y penetrar las nueve murallas de Troya a fin de acabar con la guerra.

AGA: Posteriormente escribiste: “El conductor del Caribe, un doctor Solares, los vio y dijo en voz alta: Extraña persecución, dos viejos jugando carreras: querrán escapar de la muerte”. ¿Cómo vinculas muerte y vejez?

MS: Esta aparición en No manden flores, y otra muy similar en Los minutos negros, son un par de breves homenajes a mi padre, cirujano pediatra, que falleció mientras yo escribía estas dos novelas. Suelo mezclar rasgos visuales o modos de contar de algunas de las personas que conozco, luego de trabajar para que todo ello se transforme en partes de un relato novelesco. La ficción es un material muy delicado, que puede estropearse por culpa de una sola palabra mal elegida. En estas dos novelas suele haber viejos que enseñan a vivir, o a sobrevivir, a policías más jóvenes. Es el caso del Comandante Margarito, que intenta ganarse a Carlos Treviño como otro cómplice para la corrupción.

AGA: En una de las primeras páginas se lee: “Treviño es una de las pocas personas honorables que he conocido en el Golfo […].” ¿De qué manera distingues la percepción inicial de honorabilidad y cómo la relacionas con la transición del personaje?

MS: Lo importante no es qué piense yo sobre la honorabilidad, sino qué piensan mis personajes. Nunca me hago responsable de las ideas o de las actitudes de mis criaturas: tienen las ideas que deben tener para convencer al lector de que el detective Elías, la profesora italiana o el Bus están vivos y resulten difíciles de olvidar.

AGA: Destaco un pasaje: “Era curioso: los pájaros que cantaban de madrugada se interrumpían de manera invariable alrededor del momento en que él recordaba quién era y dónde se hallaba. Como si acaso supieran que otra persona entraba en el mundo y lo anunciaran así. Las aves, los sueños, la noche”. ¿Cuál es el origen de la reflexión?

MS: Me gustan las noches en el campo o en la playa. Un universo inesperado de hallazgos y sensaciones nos esperan ahí. Es lo que quise transmitir en este, que es mi capítulo favorito de No manden flores: está diseñado como un viaje a una playa exquisita, aunque poco a poco el lector comprenda que en esa playa hay un fantasma. De vez en cuando debes tratar de incluir una bocanada de aire puro a fin de que el lector pueda continuar su viaje.

AGA: También incursionas en el dolor: “Sólo había un camino, y ese camino era el dolor”; “Cuando dijo eso todas nosotras ya estábamos llorando, de dolor o de rabia”. Sigo: “Su cuerpo flotaba en una especie de onda expansiva y dolorosa que le impedía razonar”; “Un relámpago de dolor recorrió su espalda cuando intentó levantarse”.

MS: Hay una palabra que me interesa mucho más, y es la palabra aventura. Mis dos novelas están construidas sobre esa palabra, que debe ser invisible para funcionar mejor. Mis personajes suben y bajan por las montañas y valles de esa palabra, suben y bajan porque no hay mejor modo de fascinar al lector, al menos no dentro de una novela. Salman Rushdie alguna vez escribió que los narradores aspiramos a descubrir cuáles son las palabras secretas de nuestra tribu. Yo estoy convencido de que lo único que hacemos son dos cosas: una consiste en provocar que el lector se pregunte: “¿Y ahora qué va a pasar?”. La otra, en hallar un nuevo modo de decir “Había una vez”.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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La Feria Internacional del Libro de Guadalajara es, entre otras cosas, un espacio de encuentro entre escritores y lectores, “remanso, fuga, oasis” —Woldenberg dixit—, al que asisten cuentistas de diversas latitudes. Conversé con seis de ellos —Andrés Neuman, Liliana Colanzi, Edmundo Paz Soldán, Alejandra Costamagna, Magela Baudoin y Guillermo Fadanelli— a partir de un breve cuestionario:

1. ¿Por qué has elegido el cuento como vehículo narrativo?

2. ¿Quiénes son tus cuentistas predilectos?

3. ¿Cómo percibes la tradición del cuento latinoamericano?

4. El cuento goza de buena salud en nuestro continente. ¿Cómo brindarías por él, en función de la lectura y la escritura?

5. ¿Cómo es tu proceso de escritura en las formas breves?

6.  ¿Qué significa el cuento para ti?

A continuación, sus respuestas.

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Andrés Neuman

1. Porque hay observaciones, personajes, pequeñas epifanías, sucesos reales o imaginarios, que parecieran reclamar un cuento con misteriosa exactitud. Quizá también porque, en mi caso, el cuento breve me ofrece una frontera perfecta entre la narrativa y la poesía, dos lenguajes que venero por igual. 

2. ¡Depende del día! Hoy digamos por ejemplo Felisberto Hernández, Julio Ramón Ribeyro, John Cheever, Alice Munro, Juan José Arreola y Hebe Uhart. Mañana mencionaría a otra media docena de maestros completamente distinta. 

3. Heterogénea hasta el mareo, inabarcable, saludablemente contradictoria: como el propio continente que lo escribe.

4. [Sin respuesta.] 

5. Se me ocurre una idea mínima, tengo una visión minúscula, me sucede algo nimio, imagino o conozco fugazmente a un personaje, y entonces procedo a intentar que esa esquinita de la realidad se convierta en todo un mundo. De ahí sale un primer borrador que es, naturalmente, irrelevante: lo que importa es esa mezcla de paciencia, tozudez y perfeccionismo que llamamos reescritura. 

6. Una especie de hogar de infancia. Sólo que nuestras infancias literarias duran toda la vida. 

Liliana Colanzi

1. No sé si una realmente elige la forma en la que escribe: yo empecé escribiendo poesía y novela, por ejemplo, pero irremediablemente abandonaba las novelas que escribía a medio camino y mis poemas eran muy malos. El cuento me permitió la intensidad de la poesía y al mismo tiempo la posibilidad de sostener una historia. 

2. Guimarães Rosa, Flannery O’Connor, Fogwill, Denis Johnson.

3. Estamos parados sobre hombros de gigantes como Borges, Rulfo o Felisberto Hernández. ¿Qué más podemos hacer sino intentar ver un poco más lejos desde sus hombros?

4. Pues leyendo a cuentistas jóvenes y talentosas como Paulina Flores, Romina Reyes  y Camila Fabbri. 

5. Lento y trabajoso. Rara vez me sale un cuento de un tirón. Me muevo por intuición, pero mis intuiciones no son relámpagos, son lucecitas parpadeantes en medio de la oscuridad.

6. El cuento es solamente la forma en que se expresa una intuición literaria. La literatura, para mí, es como la ouija, un medio para llamar a fuerzas desconocidas y para hablar con los muertos.

Edmundo Paz Soldán

1. Escribo novelas con la esperanza de que tengan de principio a fin la tensión de un buen cuento. Escribo cuentos con la esperanza de que en sus pocas páginas  pueda construir un mundo tan completo como el de una novela.  

2. Con seis cuentistas esperaría el apocalipsis zombi: Borges, Flannery O’Connor, Rulfo, Kafka, Cortázar, Ribeyro.

3. Es tan sólida, imaginativa en sus formas y lenguaje e incisiva en sus temas, que nos damos el lujo de considerar “menores” a autores como Francisco Tario o Julio Torri. Si esos son autores menores de una tradición, estamos demasiado bien. Tenemos modelos para armar que provienen tanto del realismo como de lo fantástico; los que escribimos hoy partimos con ventaja, porque tenemos un gran margen de maniobra gracias a cómo han explorado nuestra tradición generaciones anteriores.

4. Leyendo a los nuevos, aunque no sean muy nuevos. Leyendo a Alberto Chimal, a Valeria Correa, a Ricardo Sumalavia, a Paulina Flores. 

5. Jamás me siento a escribir un cuento mientras no tenga el final. Eso no significa que vaya a quedar en la última versión, sólo que necesito tener un destino antes de comenzar el viaje. Y generalmente tiendo a escribir el cuento de una sentada, buscando capturar la intensidad que quisiera transmitir al lector. Luego, claro, hay que corregir mucho, pero es más fácil si ese primer envión captura la tensión que para mí es fundamental en un cuento.

6. La revelación de un universo a través de un microscopio.

Alejandra Costamagna

1. Creo que los textos buscan solitos el ropaje que los abrigue. Y el cuento, que tiende a priorizar lo silenciado por sobre lo explícito, muchas veces surge como el dispositivo más adecuado para narrar historias que a primera vista parecen sólo las esquirlas de algo mayor.

2. Muchos y de registros diversos, pero me voy a quedar con seis muertos: Anton Chéjov, Juan Rulfo, Felisberto Hernández, Antonio Di Benedetto, Clarice Lispector y Grace Paley.

3. Con variaciones y múltiples senderos que se bifurcan.

4. Brindaría con la holgura de una novela larguísima.

5. Igual que en las formas extensas: amparada en la obsesión.

6. No soy muy partidaria de las fronteras rígidas entre los géneros. Tal vez por eso me gusta el cuento: porque es un pariente tan cercano de la novela como de la poesía.

Magela Baudoin

1. Porque el cuento es un condensador social poderoso. En él siempre hay fisuras por las que se filtra una sociedad, un tiempo, un espacio mayores. En ese sentido, me gusta lo de crisálida que hay en él, esa cualidad de volverse otra cosa, más terrible o más bella, no importa, pero que siempre se transforma. 

2. Soy hija de Chéjov, una adicta a los detalles, al territorio de las cosas no importantes. En consecuencia en mi árbol genealógico están Rulfo y Felisberto, Silvina y Hebe Uhart. Dinesen y Joyce. Borges, siempre. Y muchísimos más.

3. Frondosa. El cuento está en el origen, en nuestro ADN, en ese humor antibalas, que nos ayuda a vivir y que nos salva de la solemnidad y de otras cosas mucho peores.

4. Ya que estamos en Guadalajara, con un buen tequila.

5. Usualmente trabajo sobre una imagen que me atrapa o que yo atrapo y que primero desentraño o rastreo hasta encontrar sus orígenes y su devenir.

6. Un artefacto de juego, que por supuesto no es inocuo. Algunas veces puede explotarte en la cara.

Guillermo Fadanelli

1. Diría que no lo elegí, sino que se impuso a lo largo de la vida. En realidad es tan poco lo que uno puede elegir. Creo que escribir relatos se ha debido también a que soy distraído y sólo puedo concentrarme durante breves lapsos de tiempo. En general divago dentro de un ascensor. Y al escaparme de allí no dedico más de un día, o acaso unas horas, a la escritura de un relato. La historia, por llamarla de algún modo, vaga durante semanas o meses en mi mente, pero su escritura me lleva muy poco tiempo. Y hacerlo me da alegría, al contrario de la novela en donde se sufre para escribirla. He adquirido, en palabras de Saul Bellow, “el gusto por la distracción”.

 2. Gogol, Chéjov, Bukowski, Roberto Arlt, Jorge Ibargüengoitia, Rubem Fonseca, Enrique Vila-Matas, Raymon Carver, Truman Capote, Patricia Highsmith y cien más. 

3. Es una tradición sólida si se acude a ella, mas en Latinoamérica la inclinación por la novela es mayor; el deseo por la gran obra. En referencia al cuento creo que Borges, Carlos Fuentes, Roberto Arlt e Inés Arredondo no son palabras menores y su influencia es generosa para la sensibilidad humana. En el México actual he leído con gusto a José Agustín, Ana García Bergua, Javier García-Galiano, Enrique Serna y muchos otros tan diversos entre sí. Nombrar a los escritores vivos resulta ser hoy un pecado capital; se ama lo que está muerto, se le venera y exalta a grados extremos. 

 4. Leería los relatos de un escritor joven cada determinado tiempo. Como lector, no como escritor arrogante o conocedor, le daría una oportunidad e intentaría reconocer en la lectura de su obra una voz legítima, una imaginación inédita o un gesto inesperado.

5. Puesto que no poseo un momento exacto para morirme tampoco lo tengo para escribir. En el momento más inesperado me siento a darle forma a un relato y no me levanto de la silla hasta concluirlo. Una vez que la imaginación y la escritura entran en contacto uno se vuelve mero espectador. Yo no podría escribir de manera tan minuciosa, profunda y delicada como, por ejemplo Saul Bellow o Joseph Conrad. Perdería el sentido de mi propia experiencia. Si quiero leer un relato de Conrad debo ir antes al gimnasio y ponerme en forma.

6. Ascetismo y profundidad. Brevedad e iluminación pasajera. Olvido del deber ser y de la gran obra. Presencia constante de la muerte. Y también la ilusión de experimentar una felicidad momentánea. Un relato sin principio ni conclusión definitivos: un incidente.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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