El oficio de escribir es el tema que la editorial queretana Gris Tormenta abordó recientemente. Presentó, en el marco del Hay Festival 2017, el primer volumen de su colección Disertaciones, que publica textos de pensamiento grupal. Por qué escribo. Antología de pensamiento literario en la que veintitrés escritores reflexionan sobre la literatura como oficio es una compilación de autores —en su mayoría queretanos— que ahondan en las razones por las que decidieron escribir. Según su editor, Jacobo Zanella, Gris Tormenta cuestiona qué estimula a los escritores y cuál es la trascendencia de la literatura.

Zanella se pregunta si la visibilidad profesional depende del entorno, de estar en el lugar correcto en el momento correcto. No busca las coordenadas geográficas sino las intelectuales. Le interesa la función del escritor como pensador, generalista, como personaje idiosincrático. Así concibió la antología, porque “quería escuchar al pensador, quería ver el proceso del ensayo deconstruido, la voz interior”. Zanella afirma que la pregunta es simple, la respuesta no lo es; algunos autores sostienen que la pregunta es irrelevante; otros, que es más ineludible que nunca.

Los textos de la antología abarcan un amplio espectro de sentires y perspectivas, desde la pesquisa intelectual hasta el tropiezo con el fracaso. Un autor dice que a través de las palabras “se fuga de las cárceles de la realidad”, mientras que otro sugiere que “a través de la escritura los significados de la realidad se multiplican”.

Zanella hilvana una serie de preguntas que posiblemente no tengan respuesta:

¿Por qué escribían Cervantes y Lope de Vega? ¿Emily Dickinson y James Joyce? ¿Por qué Juan Rulfo escribió Pedro Páramo? ¿Existe una respuesta? ¿Por qué Margaret Atwood escribió un libro que nadie ha leído y que se publicará hasta 2114 en papel hecho de árboles que acaban de sembrarse especialmente para eso?

Los integrantes del abanico de escritores ensayan y dialogan sobre las razones por las que decidieron dedicarse a la escritura. Para muestra, unos botones:

Eduardo de la Garma (San Luis Potosí, 1985) revela el anhelo de transformación:

Una escritura es el pie de página de un cisma bestial: aturde, pero no se oye: deshabita. Y ahí, en ese estrecho territorio, ante la amenaza de una voluntad y un lenguaje que nomás no cuaja, el precario e insondable placer irrefrenable: el riesgo de la escritura, la apuesta por dejar de ser uno mismo.

Mariana Hartasánchez (Ciudad de México, 1976) se refiere a la intuición literaria:

La única manera de formar subjetividades plenas es a través de la transgresión, la duda y la reflexión que impone cualquier historia que no sea la propia. Escribo porque no creeré nunca que realidad y verdad sean lo mismo, ya que una es obvia y cotidiana y la otra es mágica e imprecisa: sólo se deja intuir, pero jamás aprehender.

En el caso de Anaclara Muro (Zamora, 1989) se trata de una especie de deuda:

Escribo porque mi tía Maricarmen me invitaba a su departamento de soltera donde podía acomodar y adornar todo como quisiera. Porque tiene un sillón verde junto a su librero en donde puede pasar el tiempo que le plazca hojeando libros hermosos. Porque fue traductora y escribió un cuento desde el punto de vista de unos zapatos. Porque me llevó al teatro y al cine y me regaló un libro en el que yo era la protagonista.

Y Horacio Warpola (Estado de México, 1982) apela al tiempo:

Escribir no sólo es hacer textos, no es sólo hacer literatura, es seguir armando el tiempo de la humanidad en pequeños trozos de Lego.

El volumen cierra con un simpático colofón:

Se intercambiaron casi mil mensajes de correo electrónico en el proceso, además de incontables frases en mensajerías instantáneas, una carta en papel y apenas una docena de reuniones editoriales (sin los autores).

El resultado es una manera de acentuar las diferencias de carácter y personalidad de los escritores convocados.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Todo parte de una pasión. Christophe Galfard (París, 1976), uno de los protagonistas del Hay Festival Querétaro 2017, se presenta así:

Tengo un doctorado en Física Teórica por la Universidad de Cambridge, Inglaterra. Mi supervisor fue Stephen Hawking, con quien trabajé durante muchos años investigando los agujeros negros y los orígenes de nuestro universo. Pero ya no estoy en Cambridge, porque ahora dedico mucho tiempo a difundir el conocimiento científico al público en general, en lo que me gusta llamar entretenimiento.

En la conversación aclaró que con Stephen Hawking trabajó en la paradoja de la información: en la década de 1970 Hawking analizó el efecto cuántico aplicado a los agujeros negros. La gravedad cuántica puede explicarlos. La teoría de las cuerdas es una de las posibilidades para comprender el fenómeno. La pregunta es qué ocurre con la información al ser absorbida por un hoyo negro. Vieron dos agujeros negros que colisionaron. No sabían que era posible. Un agujero negro tiene tal concentración de masa que ninguna partícula puede escapar de su campo gravitatorio.

Desde el origen de la humanidad sólo hemos tenido una herramienta para mirar el cosmos: la luz. Pero las ondas gravitacionales no son luz —aunque viajen a su velocidad—, atraviesan todo menos los hoyos negros.


Christophe Galfard y Stephen Hawking. Cortesía del autor.

Una herencia y una pasión

“Todos los niños y niñas, todos los jóvenes, sienten fascinación por las estrellas. Luego se nos olvida. El conocimiento científico es una herencia y tiene límites”, expresó el físico.

Vinculó la ciencia y las artes: tienen en común la pasión. Charló sobre las estrellas. Considera a la Vía Láctea como una pequeña isla en nuestro universo: contiene 300 mil millones de estrellas. Otras galaxias —incluida la más cercana— son más grandes. Y hay mil millones de galaxias conocidas.

El discípulo de Hawking conversó sobre El universo en tu mano (Blackie Books, premio al mejor libro de ciencia de 2015 en Francia), volumen en el que propone un recorrido teórico cuya finalidad es el entendimiento. “Hacer física teórica es muy difícil, pero explicar y entender los conceptos no lo es.”

Galfarddescribe la física más avanzada. Su trabajo de divulgación se resume de la siguiente manera:

No estás solo en el universo. Y no estás solo en este viaje por el universo. Estás tumbado mirando el cielo en una playa cuando alguien te coge de la mano. Te guía en una odisea alucinante hasta los agujeros negros, las galaxias más lejanas y el inicio mismo del cosmos. Abandonas tu cuerpo y te desplazas a velocidades imposibles, te introduces en un núcleo atómico, viajas en el tiempo, entras en el Sol. No es que te expliquen el universo. Es que lo tocas. No es que por fin entiendas el universo. Lo tienes en tu mano.

El libro resulta un pulcro ejercicio narrativo. El físico teórico recurre a diversas metáforas, imágenes y conceptos. Sostiene que la mejor forma de divulgar la ciencia es haciéndola accesible.

Tras cuestionarlo sobre un posible vacío existencial ante el universo, el divulgador científico me aseguró que está orgulloso de pertenecer a nuestra especie en un planeta pequeño e intentar entender ese tipo de planteamientos. “Deberíamos proteger la Tierra ya que es frágil ante la violencia del universo.”

Y tras preguntarle si el cerebro humano es el objeto más complejo conocido hasta ahora, me contestó: “Absolutamente”.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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En Contra el tiempo. Filosofía práctica del instante (Anagrama, finalista del 44.º Premio Anagrama de Ensayo) Luciano Concheiro analiza la velocidad en sus dimensiones económica, política y social. Cuestiona qué obras y qué prácticas nos llevan a experimentar el instante —entendido como una temporalidad radical que se opone abiertamente al tiempo acelerado y productivista del capital—. En esta conversación Concheiro ahonda en su búsqueda de una “transformación cualitativa del tiempo”.


Alejandro García Abreu: Abordas el instante como “una experiencia que consiste en la suspensión del flujo temporal”. Afirmas que el “instante es un no-tiempo: un parpadeo durante el cual sentimos que los minutos y las horas no transcurren. Es un tiempo fuera del tiempo”. En la sexta parte aseveras: “El instante está contenido en los gestos simples: no en lo extraordinario, ni en lo excepcional, sino en la más sencilla cotidianidad. Radica en el plano de lo contingente”. Y revisas Aceleración, prognosis y secularización: “Es cierto que, como Reinhart Koselleck ha probado, desde principios del siglo XVIII, en la era preindustrial del capitalismo, podemos encontrar experiencias de aceleración”. ¿De qué manera contrastas la posible “Filosofía práctica del instante” con el planteamiento inicial de Graciela Speranza —en Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo— de que “todo el arte es contemporáneo, que el arte de ayer dice otras cosas hoy y que el pasado fue un presente que anticipó un futuro, el futuro pasado que Reinhart Koselleck iluminó en la historia y en el arte”?

Luciano Concheiro: El planteamiento de Graciela Speranza que señalas me parece fundamental porque dinamita las lecturas lineales y progresivas del arte y, en general, de la historia. Me gustaría enfatizar algo: tanto en Cronografías como en su libro anterior, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes, Speranza nos enseñó, tal como lo hicieron Benjamin y Warburg, que se pueden contar historias que respondan a temporalidades abigarradas, multidireccionales o caleidoscópicas, repletas de idas y venidas, zigzagueantes, con innumerables estratos. Warburg catalogó su biblioteca según “la ley del buen vecino”: un criterio ecléctico basado en la idea de que el libro vital nunca es aquel que busca, sino el que está a su lado. Así cada libro, más allá de la voluntad de su autor, se hermana con otros tantos para terminar formando un singular asterismo. Algo similar sucede en las verdaderas colecciones editoriales: más que ser piezas individuales, los libros son parte de un cosmos que los sobrepasa y les da nuevos sentidos. Como sabes, Cronografías de Speranza y mi Contra el tiempo fueron publicados casi consecutivamente en la colección Argumentos de la editorial Anagrama. Para mí, este “accidente” resultó particularmente significativo porque Cronografías, de alguna manera, vino a completar algunas de las cosas que Contra el tiempo bosquejaba o apuntabaMe explico. En última instancia y siendo muy sintético, ambos libros —siguiendo las ideas de Agamben— lo que buscan es una “transformación cualitativa del tiempo”. (Agamben utiliza para designar a esta transformación el término cairología, yo propuse llamarlo “cronopolítica”). Lo que resulta genial de la investigación de Speranza es que rastrea un grupo de artistas y escritores que, y aquí la cito, “renovando sus medios, sus formas y sus lenguajes, invierten o enloquecen la flecha del tiempo, liberan de la tiranía de los relojes, hacen el tiempo, tensan la duración del presente o componen constelaciones con restos de otros lugares y otros tiempos”. Cronografías de Speranza es un atlas, pero también es un crisol de temporalidades radicales (que emanan de la obra de, entre otros, Anne Carson, Adrián Villar Rojas, Robert Smithson, Dominique Gonzalez-Foerster, Don DeLillo, Anri Sala, Agustín Fernandez Mallo, Damián Ortega, Tom McCarthy, William Kentridge, Christian Marclay, Pierre Huyghe, Gabriel Orozco, Borges, Patricio Pron, W.G. Sebald). A fin de cuentas, como la misma Speranza concluye, “se trata en todo caso de abrir el presente a otros tiempos, convertir la mezcla de fascinación y rechazo frente a la instantaneidad del mundo virtual en fuente de tensión creativa, volver a hacer de la experiencia una matriz de temporalidades conflictivas”.

AGA: “El uso corriente del término —entendiéndolo como una ‘brevísima porción de tiempo’ (Diccionario de la lengua española)— nos ha hecho olvidar que el instante, más que ser una unidad de medición del tiempo, es una experiencia temporal particular. Como dicta la sabiduría popular, el instante dura apenas unos segundos, pero lo definitorio no es eso, sino que gracias a ese fugaz momento se pierde la noción del pasar del tiempo. El instante es una chispa que nos arroja fuera del devenir. Las horas se paralizan, las fechas son abolidas. Sencillamente: el tiempo deja de correr”, afirmas. El pasaje correspondería también a una definición del arte, entendido como experiencia espacio-temporal. En Pasajes de la escultura moderna Rosalind E. Krauss se refiere a una “extensión de la temporalidad, la inserción de la experiencia temporal de la escultura en el tiempo real”. ¿Qué significa para ti el instante en el arte?

LC: Por un lado, como señalas, está la idea de la condición del arte como experiencia espacio-temporal. En el ensayo de donde proviene la frase de Krauss que mencionas, se discuten las ideas de Michael Fried sobre la teatralidad. Quizás valga la pena recordar que el teatro se distingue, según Fried, porque en él se experimenta una extensión temporal. La pregunta clave se vuelve, entonces, cómo se incorpora esa experiencia en el resto de las artes. Gabriel Orozco resume estos problemas en alguno de sus cuadernos, donde escribió: “Tiempo específico: el arte ya no es tanto sobre un espacio específico, sino sobre un tiempo determinado en el que sucede”. Pero, por otro lado, está la idea de que el arte puede trastocar nuestra experiencia del tiempo. Ésta es la discusión que más me interesa y la que ocupa un lugar central en Contra el tiempo —y la que, según yo, Speranza profundiza en Cronografías—. Aquí, el problema es más bien: ¿qué obras de arte dislocan el tiempo hegemónico y permiten que devengan otras temporalidades? O en el caso específico de mi libro: ¿qué obras de arte (y qué prácticas) nos llevan a experimental el instante —entendido como una temporalidad radical que se opone abiertamente al tiempo acelerado y productivista del capital?

AGA: “El instante es, permíteme la obvia comparación, una especie de Aleph borgiano”, planteas en la quinta parte del libro. Otro tipo de totalidad fue abordada por Søren Kierkegaard, que en el último año de su vida decidió pronunciarse en El Instante —revista escrita y firmada exclusivamente por él— contra la iglesia oficial de Dinamarca. “El instante es lo decisivo; así lo ha escrito Kierkegaard en numerosas oportunidades”, afirma Andrés Roberto Albertsen, traductor del danés. Para el filósofo, en el instante “se decide y todo está en juego, es donde se afirma y confirma lo que se es”. ¿Compartes la idea de Kierkegaard?

LC: No puedo más que responder cautelosamente esta pregunta. De entrada, al menos en inglés, hay una larga discusión sobre la traducción adecuada del término danés que Kierkegaard usa (Øieblikket). David J. Kangas, en el libro que le dedicó al tema —Kierkegaard’s Instant: On Beginnings— argumenta: “es habitual traducir Øieblikket,que significa literalmente la mirada del ojo, como “el momento”. Yo prefiero “el instante” para enfatizar el significado conceptual central del término: señala una discontinuidad, algo repentino. El término “momento” sugiere más bien sugiere continuidad y duración, un periodo de tiempo. Un instante pasa antes de que uno siquiera se de cuenta de que está ahi; un momento, aunque efímero, dura”. Hay quienes no están de acuerdo y prefieren traducirlo como “moment”, en lugar de “instant”. Más allá de esa discusión, es central enfatizar, tal como lo ha hecho Christopher A.P. Nelson, que para Kierkegaard Øieblikket es un concepto, un título (de una serie de publicaciones) y una expresión figurativa. Podríamos pasar horas discutiendo sobre cada una de estas vertientes. Quisiera, por ello, sólo detenerme en un aspecto de Øieblikket como concepto. Lo que me interesa del concepto kierkegaardiano Øieblikket (traduzcámoslo como instante, para no hacernos bolas), es que subraya el hecho de que el tiempo no es algo homogéneo. Como dicen George E. Arbaught y George B. Arbaught:para Kierkegaard, “el instante no es simplemente un momento que pasa, sino un momento al que se le da identidad al ser transfundido con lo eterno”. ¿Un ejemplo? El perdón, momento o instante en que el flujo temporal se quiebra “por medio de la introducción de una cualidad absoluta”.

AGA: Recurres a Octavio Paz en algunos fragmentos. La cita del Chāndogya Upaniṣad, tratado relativamente extenso según Ana Agud en Pensamiento y cultura en la antigua India: “En el instante, como se lee en elChāndogya Upaniad, ‘tú eres aquello’” aparece en El arco y la lira —libro al que acudes en diversas ocasiones—; la versión del poema de Matsuo Bashō es de Paz y afirmas: “Si logramos recitar un poema, incorporarnos a su ritmo, lo que experimentamos es el instante, ese otro tiempo: un presente inmóvil, suspendido, pleno. Octavio Paz otra vez: ‘La experiencia poética es un abrir las fuentes del ser. Un instante y jamás. Un instante y para siempre. Instante en el que somos lo que fuimos y seremos. Nacer y morir: un instante. En ese instante somos vida y muerte, esto y aquello’”. ¿Por qué se vuelve fundamental su poética en tu visión del instante?

LC: La poética de Octavio Paz, que de manera bastante clara emana del pensamiento heideggeriano, fue importante para mí por varias razones. Sin embargo, por ahora, se podrían condensar en algo que escribió el propio Paz en un ensayo titulado “Iluminación y subversión: E. A. Westphalen”: “la poesía no es ni trabajo ni ganancia de salario: es gasto y es don. No es producción: es creación. La sociedad moderna, con su culto al trabajo, a la producción y al consumo, ha hecho del tiempo una cárcel: la poesía rompe esa cárcel. La poesía es una disipación. Así nos revela que el tiempo lineal de la modernidad, e1 tiempo del progreso sin fin y del trabajo sin fin, es un tiempo irreal. Lo real, dice la poesía, es la paradoja del instante: ese momento en que caben todos los tiempos y que no dura más que un parpadeo”.

AGA: Concluyes: “Ésta es una celebración del instante, no por lo que es, sino por aquello en lo que puede convertirse, por su potencialidad./ La aparición del instante debe verse como una bisagra, no como una ruptura. O, más bien, como un umbral entre nuestro tiempo y el que vendrá”. En la sexta parte escribiste: “André Breton repetía: ‘Transformar el mundo, dijo Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaud: estas dos consignas son una y la misma’. La Filosofía práctica del instante abandona esta ingenuidad surrealista y toma franco partido por Rimbaud. Tiene claro que transformar la vida no significa cambiar el mundo”. Creo que es la verdadera conclusión del libro, aunque se aprecia una evidente veta de análisis marxista a lo largo de la lectura.

LC: Creo que esta pregunta tiene, por lo menos, dos partes. Una primera tiene que ver con la idea de que el instante como temporalidad radical no es una meta. Eso no lo supieron o no quisieron leer algunos de mis críticos. Argumenté en mi libro de manera bastante clara que el instante es apenas un resquicio o, como dirían los zapatistas, una grieta. Es, si se quiere, algo bastante humilde. Sin embargo, creo yo, tiene una enorme potencialidad. Se vuelve una especie de vacío a través del cual pueden entrever nuevos tiempos. ¿Cuáles serán? Eso nos toca descubrirlo juntos, en colectivo. Para responder a la otra parte de la pregunta precisaría más espacio y tiempo del que aquí tenemos. Pero intentaré esbozar algunas ideas. Unos amigos, en un texto titulado “El bello infierno”, plantean: “los seres humanos no están simplemente determinados, en el sentido en que habría por un lado el ser en cuanto tal, puro de toda determinación, que vendría a vestir el conjunto de sus atributos, de sus predicados y de sus accidentes (francés, varón, hijo de obrero, jugador de fútbol, con dolor de cabeza, etc.). Lo que en realidad hay es la manera en que cada ser habita sus determinaciones. Y en ese punto, la determinación y el ser son absolutamente indistintos, y son forma-de-vida. Nosotros decimos que la libertad no consiste en la extracción de todas nuestras determinaciones, sino en la elaboración de la manera en que habitamos tal o cual determinación. Que no reside en el franqueamiento de todos los vínculos, sino en el aprendizaje del arte de vincular y desvincular”. La cita es bastante clara: la tarea es generar formas-de-vida. No es difícil descubrir que el planteamiento emana de la ontología modal propuesta por Agamben. En un texto reciente, éste explicaba la forma-de-vida como “una vida que no puede ser separada de su forma. Es decir, una vida para la cual, en su modo de vida, está en juego la vida misma: una vida para la cual su vida misma está en juego en su manera de vivir. Ven aquí, por lo tanto, que no se trata simplemente de un modo de vida diferente. Son modos de vida que no son simplemente cosas factuales, sino posibilidades”. No se quiere instaurar un poder constituyente, sino una potencia destituyente. Aunque Agamben explica: “el problema no es el de una forma de acción que vamos a encontrar para destituir el poder, porque lo que va a destituir el poder no es una forma de acción sino únicamente una forma-de-vida. Es sólo mediante una forma-de-vida como el poder destituyente puede afirmarse, no mediante tal o cual actividad, tal o cual praxis. Es mediante la construcción de una forma-de-vida”. Por ahí va el asunto.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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En Por la noche blanca. El sendero de la cocaína (Ediciones B) L. M. Oliveira narra las desventuras de Otelo, quien intenta mantener a su mujer y a su familia. Luego la fatalidad lo lleva a vender el polvo blanco. En el centro de esta conversación aparecen la violencia, la muerte, las relaciones sociales y la memoria.

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Alejandro García Abreu: “La cara de un enfiestado cuando ve a su dealer es mucho más extática que la de un bebé cuando reconoce a su madre”, escribiste en Por la noche blanca. El sendero de la cocaína. ¿Qué te condujo a explorar literariamente el universo de la cocaína?

L. M. Oliveira: Yo no diría que en la novela exploro el universo de la cocaína, en realidad no es una novela donde el consumo de coca esté en el centro de la trama, apenas vemos a los personajes inhalar un par de veces. Sólo en un pequeño fragmento me refiero a los efectos del polvo en uno de ellos. La novela narra las aventuras de Otelo, quien intenta mantener a su mujer y a su familia, como sea posible. Así termina manejando un Über (que no Uber). Esto me sirve para hablar de las relaciones sociales entre las distintas clases que conviven en la ciudad. Luego, la fatalidad lo lleva a vender producto, pero de manera muy inocente, como si repartiera pizzas a domicilio. Más adelante las cosas se complican y tiene que huir. La segunda parte de la novela cuenta esa huida.

AGA: A lo largo de la novela late la violencia —la guerra entre bandas de la Ciudad de México— y en la segunda parte se convierte en material periodístico. ¿Por qué elegiste ese recurso?

LMO: Cuando Otelo huye, no sabemos bien si lo hace por paranoia o porque de verdad lo persiguen. Así, meter una “nota” de periódico (que obviamente es ficticia) ayuda a darle verosimilitud a su miedo. Por otro lado, esa nota sirve para imaginar el estallido de una guerra narca frontal en la capital del país: ¿mandarían nuestros gobernantes helicópteros a disparar a los soldados de las mafias que se esconden en el centro? No es tan lejano de la realidad, no olvidemos las ráfagas que dispararon sobre Tepic.

AGA: En un epígrafe recurres a Escritos sobre la cocaína de Freud, quien, interesado por sus propiedades y efectos, se apasionó y se hizo consumidor, y escribió su primer texto: “Über Coca”. ¿A qué otros textos sobre la cocaína te has aproximado?

LMO: “Über Coca” me hubiera gustado como título de mi novela, por eso recurrí a la obra de Freud, pero no investigué especialmente textos sobre cocaína, aunque hay varios. Me vienen a la mente estos dos: Novela con cocaína de M. Aguéev y Cocaína (Manual de usuario) de Julián Herbert. Hay muchos más, muy buenos.

AGA: En el quinto capítulo de la primera parte escribiste: “Con la repartida de producto, el ritmo de mis noches se volvió frenético”. ¿De qué manera comparas ese frenesí con el ritmo literario?

LMO: El ritmo de la novela salió del reguetón. Y es que cuando decidí que Otelo, el personaje principal de la novela, era un adolescente de 19 años al que le gusta el rap y el reguetón (ni los distingue del todo), me plantee escribir la novela escuchando sólo reguetón. Eso no lo digo como un logro, más bien fue un experimento: quería ver si la prosa se empapaba de ese ritmo. Y sí, algo quedó en las aliteraciones y en las rimas, en la forma de hablar de Otelo.

AGA: Concluyes la primera parte de Por la noche blanca. El sendero de la cocaína con una fuga y la aceptación de dos estados que confluyen en un mismo personaje: “Conduje y canté rumbo al volcán apagado y también hacia el encendido, yo era las dos cosas: lava y piedra dormida. El sol despertaba al mundo”. ¿De qué manera asimilas las dos instancias?

LMO: Huye hacia Puebla por lo que, desde la ciudad de México, tiene que dirigirse rumbo al Popocatépetl, volcán encendido, y hacia la Mujer dormida, piedra que duerme. Y lo hace justo en el momento en el que se siente igual, apagado por todo lo que deja atrás, pero a la vez, despierto, gracias al terror y a lo que se le viene encima.

AGA: En Por la noche blanca. El sendero de la cocaína hay esperanza: “Seguro tras las nubes opacas que cubren el horizonte, el sol nos ofrece un nuevo final”. ¿Qué significa para ti ese atisbo?

LMO: Todos los atardeceres son un nuevo final, eso no sé si es esperanzador o una desgracia.

AGA: En Bloody Mary se lee: “La pena de Sebastián, no cabe duda, venía de estar mirando los ojos de la muerte, sintiéndola en la debilidad del cuerpo paterno. Su tristeza nacía al darse cuenta de que no lo vería más, en la conciencia de que el cuerpo de su padre, que reposaba en el sofá, pronto quedaría desanimado y después, bocado tras bocado, dejaría el mundo y sería engullido por miles de gusanos”. ¿Cómo vinculas la literatura con la orfandad?

LMO: Afortunadamente no soy huérfano de padre ni de madre. De la orfandad sólo sé lo que intuyo, leo y, sobre todo, lo que atestiguo en este país de tantos desaparecidos: la orfandad de esos niños que perdieron a sus padres en esta masacre en la que se ha convertido nuestro país; la orfandad de esas madres que no paran de buscar a sus hijos. Eso no debería suceder, ni deberíamos mantenernos tan inmóviles. Espero que la literatura no se relacione con la orfandad, pero cada autor y cada lector se aproxima a ella desde un lugar distinto, desde su propia biografía. Para mí, en todo caso, es una danza de fantasmas que esconden un vacío que nunca deja de doler. Estamos solos, no sé si eso es orfandad.

AGA: “Sin ningún pudor, Pablo comenzó a jalarse los pelos y a patear la tierra mojada. Lo suyo no era un berrinche ni un ataque de locura, como quizá imaginaron algunos de los despreocupados que corrían, eran los síntomas de un espíritu desolado: camposanto en el que ya no se practican las conmemoraciones”, escribiste en Resaca. ¿Cuáles son los otros “síntomas de un espíritu desolado”?

LMO: La desolación puede ser cínica, escéptica, pesimista, berrinchuda. Supongo que dependerá de aquello que te llevó a esa circunstancia y del propio carácter. Ante la desolación creo que hay que ser estoico, no como Pablo, personaje de Resaca, que en ese momento de la novela está desquiciado.

AGA: Cito una línea de Bloody Mary: “Tras la muerte sólo quedan recuerdos, y eso es triste pues incluso los recuerdos felices nos llenan de melancolía”. ¿Cómo emparentas muerte, escritura y memoria?

LMO: La muerte que nunca padeceremos es la propia: la vida está llena de muertes, se nos mueren los otros, y en un sentido nos vamos quedando solos. La memoria es la constatación de todo lo que ha quedado atrás, y eso, como digo en Bloody Mary, nos llena de melancolía, aunque los recuerdos sean felices. La escritura puede ser una forma de la expiación. Sin embargo, otra vez, depende de cada quien, lo que no se puede hacer es decir que la literatura únicamente sirve para una cosa. Eso, no sólo es falso, es dogmático.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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corazon

En esta conversación sobre El corazón es un resorte. Metáforas y otras herramientas para mejorar nuestra educación (Taurus) Pablo Boullosa cuestiona qué tanto se está aplanando nuestra existencia y qué tanto estamos abdicando del “reino insatisfecho de nuestra inteligencia” en la época de las pantallas planas y los teléfonos inteligentes; y aboga por una buena educación y por el uso de herramientas que nos permiten moldear el mundo y ampliar nuestras posibilidades.


Alejandro García Abreu: En “Fragmentos seleccionados de Plutarco” se encuentra la esencia de El corazón es un resorte: “El punto capital, primero, central y último, es una buena educación”. Propones que las herramientas más importantes son “recursos de nuestro inventario lingüístico, imaginativo y emocional”. ¿Cómo enfrentas la dificultad de vincular los tres recursos para lograr “una buena educación”?

Pablo Boullosa: Esos recursos de nuestro inventario lingüístico, imaginativo y emocional están vinculados en la lengua y en su realización máxima, que conocemos como literatura. Pero el libro no pretende agotarlos ni mucho menos; de hecho, en la primera parte analizo tres de esos recursos o herramientas: las metáforas, las historias y el diálogo interior. Y no todo acerca de estos temas; de las metáforas me interesa, sobre todo, el papel central que juegan en esa operación esencial de nuestra mente que es la comprensión. De las historias me interesa, sobre todo, la capacidad que tienen para cambiar y mejorar nuestros sentimientos, y del diálogo interior, elemento central de eso que vagamente llamamos conciencia, me interesa sobre todo su potencial para mejorar nuestra fuerza de voluntad. Todo ello, y mucho más, se encuentra en esa caja de herramientas que es nuestra lengua materna (no me refiero desde luego al español, sino a cualquier lengua materna). Ahora, en cuanto a lo de una “buena educación”, dicho así, como tú lo dices, entre comillas, creo que hay algo ya indiscutible: la destreza en el manejo de la lengua y la lectoescritura es fundamental. Las pruebas PISA, reconocidas mundialmente, ponen énfasis en ello. Lo curioso, como digo en alguna página, es que por vía de una organización internacional como la OCDE, que promueve el desarrollo económico, estemos volviendo a los mismos principios que ya estaban en la educación clásica: las artes verbales y las artes cuantitativas.

AGA: Recapitulas: “Si la escritura alfabética era ya, desde la Grecia clásica, un riesgo para nuestra capacidad de memorización, la imprenta hizo que este riesgo fuese todavía más grande. La memoria humana fue exportada al papel, almacenada en libros y bibliotecas, y distribuida por todas partes. En nuestros días una parte muy importante de nuestras memorias ha sido exportada a medios electrónicos; nuestra información está cada vez más ‘en la nube’, respaldada por servidores y discos duros cuya localización ignoramos”. ¿De qué manera relacionas esta recapitulación con la arraigada idea de la desaparición del libro impreso?

PB: Bueno, arraigada o no, la idea de la desaparición del libro impreso no está cumpliéndose como lo amenazaban sus peores vaticinadores. Algunos creían que para estas fechas el libro impreso prácticamente habría desaparecido; pero de hecho, en los últimos dos o tres años, las ventas que se han estancado son las de los libros electrónicos. Creo que ambos formatos van a convivir durante mucho, mucho tiempo, pues cada uno posee sus propias y obvias ventajas. Me gustaría añadir tres cosas: hay muchos estudios que muestran que, desde el punto de visto cognitivo, es mejor leer libros en papel que en formato digital. Recordamos mejor lo que leemos en papel que lo que leemos en pantalla. Segundo: lo más nuevo no es siempre lo mejor y ni siquiera lo más moderno. La tercera cosa tiene que ver con esta misma idea, que no voy ahora a definir muy bien, de la modernidad. Pues lo que realmente debe preocuparnos no es la desaparición del libro en papel sino que la mentalidad libresca, piedra de toque de la modernidad, esté perdiendo su preponderancia social. Me refiero a esa mentalidad que sólo puede construirse con la ayuda y la presencia constante de los libros, y que ha permitido la realización de enormes proyectos intelectuales de importancia capital. Proyectos que han necesitado de atención deliberada y concentrada y de un esfuerzo mental acumulativo que sin ciertas herramientas sería imposible. A un famoso periodista norteamericano, Walter Lippman, le preguntaron una vez qué pensaba sobre cierto asunto de actualidad y él respondió que no sabía lo que pensaba porque todavía no había escrito acerca de ello. Es decir, la lectoescritura nos permite ordenar, estructurar nuestro pensamiento y darle claridad y profundidad. Por eso que los mejores momentos de nuestra civilización, desde hace siglos, están asociados a la ambición intelectual hecha posible por el papel, el lápiz, la tinta y la lectura de libros, una conjunción de herramientas físicas y simbólicas de las que nos hemos beneficiado muchísimo.

AGA: “En todas las naciones civilizadas, la lengua materna ha evolucionado hasta producir algo llamado literatura, que es la mejor expresión de dicha lengua. Sin embargo, la importancia que se le presta hoy en las escuelas a la materia de literatura no suele ser muy alta. Más bien es casi nula”, dices. El panorama es grisáceo, casi negro.

PB: No soy tan pesimista, como sabes, aunque creo que el pesimismo cumple también una función importante (dicho sea con optimismo). Esa misión, como la encontramos por ejemplo en las distopías de Orwell o de Huxley, es la misma que al interior de los muros de Troya trató de cumplir Casandra: advertir de los peligros para que no se cumplan. Lo que digo es que no deberíamos conformarnos con tener un conocimiento, una expectativa y un dominio mediocres de esa caja de herramientas que, insisto, es la lengua materna. En otras palabras, sé perfectamente que cualquier obra de arte es inútil en un primer nivel, pero el conocimiento de las mejores realizaciones de nuestra lengua, y por lo tanto de sus mejores potencias, se revela como algo mucho más importante en un segundo nivel, desgraciadamente menos visible que el primero. Los fenómenos más importantes de nuestra educación vital rebasan por mucho lo que ocurre en escuelas y universidades, y en última instancia su objetivo es permitirnos comprender y mejorar el mundo humano; una comprensión y una mejora que de antemano sabemos que nunca serán totales y absolutas, y que sin embargo se revelan, aun en sus limitaciones, como lo más esencialmente humano y práctico.

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AGA: Sugieres que hay esperanza: “El Aprendizaje a fondo puede ayudarnos en nuestra lucha contra la superficialidad, brazo derecho de la Ignorancia, en cuyo altar han muerto sacrificadas las potencias de innúmeros, demasiados individuos”. ¿En qué momento decidiste condensar y proponer las herramientas para mejorar la educación?

PB: Bueno, lo del aprendizaje a fondo es una idea, como señalo en el libro, de uno de los grandes filósofos de la educación llamado Kieran Egan. En cuanto al momento personal en que se echó a andar este libro te diría que por lo menos desde que hacemos La dichosa palabra, o sea quince años, he tenido que reflexionar más acerca de nuestra lengua. Pero la idea de escribir este libro es bastante más reciente y nace, en gran medida, de las lecturas que más me inspiraron, como las del propio Kieran Egan y las de José Antonio Marina, a quienes considero mis maestros. Pero la ganas de escribir vienen de las experiencias personales, tanto directas como vicarias, que son las que nos dan los libros. En estos días estoy leyendo los tres libros que el poeta Alberto Blanco dedicó a la poesía y el pasado, a la poesía y el presente y a la poesía y el futuro. Son muy estimulantes; página tras página me ofrecen ideas acerca de cómo continuar una reflexión, cómo unirla con otro asunto que no tiene nada que ver con la poesía, cómo averiguar si algo será cierto, etcétera. Todos los escritores nos hacemos en los libros de otros y de ellos, y de la experiencia personal directa, surgen los nuevos libros y, con suerte, las nuevas ideas y propuestas.

AGA: Afirmas: “La cultura escrita y tecnificada, nuestro progreso, de alguna manera sigue expulsándonos del Paraíso”. ¿Cómo planteas la recuperación del Ars memoriae?

PB: Esto tiene que ver con otro tema que no trato en El corazón es un resorte más que de pasadita. No podemos educar demoliendo el pasado, ni de manera directa, digamos, expulsando el pasado del currículo, ni de una manera instrumental, es decir, olvidando las ventajas que tenían las culturas orales sobre las escritas, o las que tienen las culturas escritas sobre las digitales. Te propongo una reflexión sencilla: ¿cuántos versos conoce un alumno al terminar la secundaria o la preparatoria? ¿Cuántos versos puede decir de memoria, es decir, de cuántos versos se ha apropiado íntimamente? Casi con seguridad de ningunos o de muy pocos, pese a haberse sentado miles de horas a tomar clases de lengua y literatura. Sin embargo, es posible que tenga una vaga idea de que Mariano Azuela es uno de los escritores de la novela de la Revolución mexicana, o de que García Márquez y Vargas Llosa participaron en el Boom. Esas clases de literatura que se tratan de clasificar escritores que no se han leído se vuelven ejercicios de memoria poco inteligente. En cambio, no sé bien por qué, creo que memorizar algunos buenos versos nos hace bien. Entre paréntesis, tus preguntas son muy buenas pero me están llevando a terrenos donde me siento poco seguro, precisamente porque no los he meditado lo suficiente y no he escrito acerca de ellos.

AGA: En el capítulo “Por una inteligencia no pesimista” recuerdas que la palabra pesimismo fue acuñada por Voltaire. Posteriormente comienza una reivindicación de la felicidad en la que te “invade la alegría”. ¿Cómo es el proceso por el que se pasa de un estadio al otro?

PB: Esa ya es pregunta para un terapeuta, ¿no crees? Hay algo sin duda irracional e inexplicable en los impulsos de unos hacia la depresión o hacia la alegría. Lo que puedo decirte es que es difícil hablar de las emociones con precisión y con conocimiento de causa; pesimismo y tristeza no son lo mismo. Tampoco el placer y la felicidad, que hoy se confunden tanto. Pero esto no quiere decir que tampoco podamos decir nada. Hay en los proyectos realizados una fertilidad, es decir, una felicidad, que en cierto sentido contradice incluso a la más pesimista de las obras de arte bien logradas; uno puede sospechar que en esos proyectos el artista, por más que hable de su depresión o de la melancolía, encontró en su momento muy buenas razones para continuar luchando, para perseguir la belleza y dejarse invadir por una fuerza alegre.

AGA: Oralidad, lectura y escritura, libros, Internet. “Idealmente, estas herramientas deberían superponerse, en el mismo orden, en la educación de los individuos”, aseveras.

PB: Sí. Hay estudios hechos en otros países que muestran claramente que la cantidad, la variedad y la calidad de las palabras que escuchan los bebés de sus padres a la larga influyen de forma muy importante en el desempeño que tendrán en la lectura y en la escritura. Es decir, que un entrenamiento verbal, que comienza incluso desde que los bebés están por nacer, es muy importante para esas habilidades fundamentales de lectura y escritura que mide la prueba PISA. Y hay muchísimos padres y muchos investigadores preocupados por lo que el Internet puede hacerle a nuestras mentes, en especial a aquellas que no han madurado en la lectura y la escritura. Los niños pequeños que se quedan pegados durante horas y horas a pantallas digitales pierden un poco hasta la tridimensionalidad del espacio físico; México estaría mejor si hiciéramos más ejercicio y pasáramos menos tiempo en Facebook. Hasta las estadísticas de salud apuntan en la misma dirección. Una y otra vez podemos comprobar que las herramientas, aún las más positivas, y también las herramientas digitales, son siempre una oportunidad pero también un riesgo. El chiste está en aprovechar sus potencias y en disminuir sus peligros, pero eso sólo puede hacerse si somos conscientes de ambos.

AGA: El entramado de ciencia y literatura es formidable. De Elkhonon Goldberg a Ezra Pound, de Richard Feynman a José Emilio Pacheco, por ejemplo. ¿Cómo distingues la admiración que provocan unos y otros?

PB: Para mí lo extraño más bien es la separación un tanto cuanto superficial que hacemos entre lo cultural o lo artístico, por un lado, y lo científico, por otro. Desde muy niño tuve interés por la ciencia y creo que todos deberíamos mostrar mayor respeto por el trabajo científico; es lo mínimo que podemos hacer pues la vida tal y como la hacemos hoy en día sería imposible sin las grandes realizaciones de la ciencia y la tecnología. Hay pensadores y no tan pensadores posmodernos que tienen un gran desprecio por las verdades científicas y las califican tan sólo como verdades relativas, occidentales, eurocentristas o qué se yo. Pero luego encuentras que se suben a un avión y mandan correos electrónicos con la confianza de que el armatoste levantará el vuelo y de que los correos llegarán a su destino, es decir, que a la hora de la verdad confían plenamente en las verdades científicas y no las encuentran tan relativas. ¿Se subirían al avión si sólo tuvieran un 99% de confianza en que no se caerá del aire? Eso significaría que de cien vuelos uno terminaría en tragedia; por tanto, sin importar qué tanto vivan en el relativismo intelectual, confían en la verdad científica. Pero este es otro tema. En cualquier caso, volviendo a tu pregunta, una de las razones por las que nos gustan el arte o la literatura es por la admiración que despiertan en nosotros; por muy diferentes que sean las realizaciones artísticas de las científicas, el sentimiento de admiración es el mismo. Y también podemos decir que el impulso primero con el que arrancan los proyectos científicos es el mismo con el que arrancan los proyectos artísticos: una mezcla de curiosidad, asombro, ambición y deseos de conocer, de ver si es posible, de intentar lo que no se ha intentado y de aumentar la humanidad del mundo. Luego encuentras multitud de ejemplos en que el arte y la ciencia son aprovechados por científicos y artistas. Se ha dicho que el genio de Freud consistió en ver más lejos gracias a que no sólo era un psicólogo sino que estaba dotado de un gran conocimiento de los mitos y se interesaba enormemente por la cultura. Antonio Alatorre, el gran estudioso del Siglo de Oro y de Sor Juana, leía mes a mes el Scientific American. En La llama doble y otros libros de Octavio Paz puedes comprobar el interés que tenía el poeta por la ciencia. Los ejemplos pueden multiplicarse de uno y otro lado. Richard Feynman, el científico, fue también uno de los grandes narradores orales del siglo XX. Toma los casos de escritores como el médico mexicano Francisco González Crussi o el físico Robert H. March. Ahora mismo también estoy leyendo un libro de un neurocientífico cognitivo y neuroantropólogo llamado Merlin Donald, que habla sobre la evolución de la conciencia desde los mamíferos hasta nosotros y su libro comienza con un buen poema escrito por él mismo. En fin. El arte y la ciencia son expresiones de la misma naturaleza humana y, pese a sus diferencias, responden a impulsos semejantes de ampliación de nuestras posibilidades.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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